Radicalidad bajo una mirada serena, por Miguel Laviña Guallart en Revista Contrapicado

Eric Rohmer (Carlos F. Heredero & Antonio Santamarina, 2010) – Cátedra

La obra del cineasta francés Eric Rohmer fue objeto de un preciso análisis en 1991 por parte de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, integrado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra. Dos décadas más tarde, sus autores abordan una necesaria revisión de aquel libro, una actualización que comenzó a gestarse antes del fallecimiento del director en 2010, una vez que las condiciones físicas de uno de los miembros más veteranos de la Nouvelle Vague indicaban que su obra estaba cerrada, tras finalizar en 2007 la que sería su última película El romance de Astrea y Celadón.

Este nuevo volumen [1] fue presentado en la Filmoteca Española en Madrid el pasado abril. Tanto Heredero como Santamarina comentaron los motivos que les han conducido a abordar de nuevo este texto, y lo que es más significativo, señalaron su convicción de que el cine de Rohmer sigue generando un especial interés. Tras la breve introducción se proyectó El rayo verde (1986), uno de los filmes más prestigiosos del cineasta, galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia. Tal y como indican los autores, la reedición de este libro aborda la sistematización y reordenación del conjunto de la trayectoria del director bajo la perspectiva de una obra finalizada. El anterior volumen concluía con el análisis de la primera entrega de Los cuentos de las cuatro estaciones, Cuento de primavera (1990), y ahora incorpora los trabajos que la que siguieron: Cuento de invierno (1992), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001), Triple agente (2004) y la ya citada El romance de Astrea y Celadón. Durante este tiempo ha sido posible completar bibliografía y filmografía, e incluso, gracias a la cada vez más activa ayuda de Internet, descubrir o aclarar algunos detalles de la biografía del director -en ocasiones confusos debido al hermetismo con el que protegió su vida privada y sus sucesivas manifestaciones contradictorias al respecto-. El libro aparece, además, con la privilegiada circunstancia de que sus autores pudieron entrevistar a lo largo de este tiempo dos veces al propio Rohmer.

De esta forma, se presenta la obra definitiva de un director cuyas propuestas, a pesar del paso de los años, se mantienen jóvenes. En palabras de Carlos F. Heredero “sigue diciendo muchas cosas de la actualidad y conserva la radicalidad en su planteamiento. En su vejez, Rohmer era joven”. Sus autores aseguran que siempre tuvo espectadores en nuestro país, y así lo demuestra una sala con aforo completo en la Filmoteca para descubrir o revisar El rayo verde, una cinta rodada con muy pocos medios, con el equipo imprescindible -apenas cuatro personas- y los intérpretes. Rohmer, convertido en todo un “guerrillero”, contó con la inspiración de los actores en los diálogos para construir el conmovedor relato de un verano marcado por la soledad y el desamor de una protagonista muy rohmeriana, en una cinta que sigue rezumando frescura.

Tal y como también reconocen sus autores, este libro puede ayudar a conseguir algo que a veces resulta complicado: “Cogerle el truco a Rohmer”. Una experiencia por la que, imagino, muchos hemos pasado ante unos filmes que en unas ocasiones pueden entusiasmar, y en otras llegar a irritar o confundir con sus interminables diálogos y las reacciones con frecuencia inesperadas de sus personajes. Sin embargo, al mismo tiempo invitan a emprender una vivencia personal frente a la pantalla, en la que poder aprehender el etéreo encanto de sus imágenes o descubrir los casi invisibles significados que las recorren.

El punto de partida de la reedición de este libro desde la perspectiva de una obra cerrada tiene una especial relevancia respecto a un director que estructuró su filmografía en sucesivas series programadas, interrelacionadas por distintos vínculos, acusados en algunas ocasiones, casi imperceptibles en otras. En este sentido, el estudio de Heredero y Santamarina resulta sumamente útil para comprender las claves de una carrera tan fecunda como cargada de intenciones, que no abandona la voluntad de experimentación, infatigable ante el paso del tiempo y los cambios de la sociedad. Los primeros apartados desarrollan el imprescindible marco general de la obra rohmeriana. Comienzan con el repaso a sus años de formación y actividad crítica, en especial en Cahiers de cinéma hasta 1963, año en el que abandona el puesto de redactor jefe. Continúa con el análisis de las convicciones que intentó poner en práctica hasta sus últimas consecuencias, partiendo de la teoría de la objetividad cinematográfica, al hilo de los análisis del crítico francés André Bazin, para concluir con un revelador recorrido por las claves de su estilo.

A la hora de enfrentarse y comprender la obra de Rohmer, resulta imprescindible descubrir los hilos conductores de sus célebres series, estructuradas mediante sutiles variaciones sobre un mismo punto de partida, un sentido polifónico que aportan sus sucesivas entregas. De esta forma, el estudio proporciona el sentido global de un discurso ininterrumpido, en el que sus distintas piezas crean un todo armónico, a lo largo del caudal de sus películas. A partir de su primer largometraje El signe du lion (1959), divide la filmografía en 5 grandes apartados: Seis cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones, Intermedios “fuera de serie” y Entre la Historia y la Literatura. Cada uno de los filmes que componen las series es objeto de un profundo análisis, siguiendo un mismo esquema. Los tres primeros ciclos, sin duda, son los que han logrado una mayor difusión y reconocimiento, y representan la esencia del espíritu legado por Rohmer en la pantalla.

Los Seis cuentos morales -La boulangère de Monceau (1962), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972)- parten de unos relatos escritos con anterioridad por el propio Rohmer -pueden encontrarse publicados por la editorial Anagrama- y siguen un mismo esquema: el narrador busca o está comprometido con la mujer-1, encuentra o se siente atraído por la mujer-2, y finalmente regresa de manera definitiva con la mujer-1. Si se ha conocido esta premisa argumental con posterioridad al visionado de alguna de estas películas, resulta curioso comprobar cómo efectivamente la siguen. Inspirados en el teatro del siglo XIX, tal y como explican sus autores, no son llamados “morales” por razones éticas, sino estéticas. Es decir “no se trata de transmitir mensajes ni ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales la acción que verdaderamente interesa al cineasta transcurre más dentro de la cabeza del narrador” [2]. Los temas giran una y otra vez en sus extensos diálogos en torno a cuestiones como “la filosofía, la moral, la religión, la belleza, el arte, la fidelidad, la tentación, el complejo de culpa, el azar y la libertad de elección” [3].

El éxito de La coleccionista afianza la posición de Rohmer para realizar sus siguientes películas, en especial dos de sus trabajos más reconocidos, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara. En la primera, Jean-Louis Trintignant forma parte de un espléndido triángulo con la “mujer-1”, Marie-Christine Barrault, y la “mujer-2”, Françoise Fabian, en el que tal vez sea su obra más depurada. Más tarde, se trasladó a Suiza para que Jean-Claude Brialy diese vida al cerebral protagonista de La rodilla de Clara, acompañado, en todos estos filmes, por el director de fotografía Néstor Almendros.

Las denominadas Comedias y proverbios -La mujer del aviador (1980), La buena boda (1981), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), El amigo de mi amiga (1987)- parten de una inspiración en el teatro del siglo XVIII, una referencia que “no persigue la afectación de la teatralidad, sino parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida” [4]. Los protagonistas de estos filmes suelen ser jóvenes veinteañeros de la Francia de los años ochenta, más apasionados y menos escépticos que los personajes de los Cuentos morales, atrapados por “su casi ilimitada capacidad para engañarse o ‘ponerse en escena’ a ellos mismos” [5], para los que el obstáculo de encontrar la felicidad ya no es la moral sino la dificultad de encontrar una correspondencia en el ser amado. Entre estos personajes se encuentran algunos de los más complejos y personales de los construidos por Rohmer, como la decidida Sabine -Béatrice Romand- de La buena boda, Louisie de Las noches de la luna llena -la actriz Pascale Ogier, fallecida poco después de finalizar el rodaje- y la dubitativa Delphine -Marie Rivière- de El rayo verde.

Con los Cuentos de las cuatro estaciones -Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998)- el cineasta retoma algunos temas de los Cuentos morales, manteniendo la idea de que el azar debe desempeñar un papel determinante en el devenir de sus personajes. Establece, además, unas curiosas similitudes con los largometrajes de sus anteriores series que transcurrían en las mismas estaciones, y como es habitual rueda en las mismas fechas y lugares en los que transcurre la acción, y también se estrenan en las mismas fechas.

Estos han sido los filmes más seguidos, y los que más adictos rohmerianos han generado en el último tramo de su carrera, en especial las dudas amorosas de los jóvenes que deambulaban por las playas de la Bretaña en Cuento de verano, y el reencuentro de dos de sus actrices veteranas, Béatrice Romand y Marie Rivière, en la estupenda Cuento de otoño.

El Cine como la verdad revelada

Al margen del detallado estudio de estas tres series, que permanecen como las obras más reconocibles de su autor, el libro se ocupa de sus peculiares adaptaciones de algunas obras literarias -otra de las piezas clave de su filmografía-, y de una serie de trabajos que los autores denominan Intermedios “fuera de serie”. El libro emprende además la ardua tarea de sumergirse en las claves creativas del autor. Parte de una idea que impregna el conjunto de su trayectoria, el privilegio del Cine de reproducir la realidad, un realismo que Rohmer entiende como un medio de acceder a la verdad y la belleza. Esta búsqueda de la verdad y belleza empujan a Rohmer a seguir un proceso de depuración en el que se atreve con proyectos más arriesgados conforme avanza en veteranía, con experiencias tan radicales, y a la vez tan atractivas para el propio creador y los espectadores, como la de El rayo verde.

Al hilo de su evolución en este proceso, el libro expone sus peculiarísimos métodos y planteamientos de trabajo, que además de resultar sorprendentes ayudan a entender el resultado de sus propuestas. Entre otros, su obsesión por el tiempo y los escenarios, la premisa de rodar en la estación y lugares exactos donde se desarrolla la acción atendiendo especialmente a las condiciones meteorológicas. Los prolongados ensayos con los actores, íntimas conversaciones con los intérpretes sobre sus sentimientos y vivencias personales que, con frecuencia, se incorporan más tarde al guión. Estos exhaustivos periodos de preparación al rodaje se materializan en la espontaneidad y naturalidad en la filmación, en busca de la toma única -o cuantas menos sea posible-, rodando las secuencias de una forma tan próxima a su resultado final que reduce al máximo el trabajo de montaje. Este resumen, necesariamente incompleto y acelerado, tiene sus detalladas y reveladoras explicaciones en los análisis de Heredero y Santamarina.

Rohmer permanece como uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague -era llamado “el gran Momo” entre sus compañeros de Cahiers de Cinéma, algunos de los jóvenes turcos como Truffaut, Godard o Chabrol, por su amplia preparación intelectual y su alta estatura-, promotor de buena parte de las ideas que se postularon desde esta revista, algunas de las cuales se esforzó incansablemente por llevar a la práctica a lo largo de su carrera. Una de las principales, la libertad que concede el rodar con un equipo reducido a lo imprescindible. Una independencia económica, y como consecuencia creativa, que mantuvo, con sus respectivos apuros, durante el conjunto de su carrera. Rohmer siguió explorando por sus propios caminos las primeras máximas de la Nouvelle Vague de romper con el cine académico francés de los años cincuenta, a través de la aproximación a la realidad mediante rodajes en escenarios reales, aligerando medios y equipos, con una parte del proceso creativo abierto a la implicación de los actores y a la inmediata realidad y circunstancias que les rodeaban. De esta forma, los integrantes de la Nouvelle Vague retoman algunos de los postulados de Roberto Rossellini -considerado uno de los “padres” espirituales de este movimiento, junto a Jean Renoir-, en especial esta convicción en los rodajes de bajo presupuesto como medio de preservar la independencia creativa.

Tal y como es ampliamente conocido, para Rossellini fue en un principio una simple necesidad, la falta de estudios, decorados y la destrucción en la Italia de la posguerra lo lanza a la calle a rodar, con negativos de distinta procedencia, incluso caducados, Roma, ciudad abierta 1945. La denominada Trilogía de la liberación de Rossellini -Roma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947)- y el conjunto del Neorrealismo ejercerá una influencia decisiva, una década más tarde, en el inicio de la Nouvelle Vague y el resto de los Nuevos Cines Europeos. Sin embargo, más allá de esta innegable repercusión, es el proceso de paulatina introspección en sus personajes, que Rossellini inicia a partir de Stromboli en 1950, el que puede rastrearse en el cine de Rohmer y en parte de sus compañeros. Obras como Stromboli, Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1954) están consideradas como uno de los puntos de partida de la modernidad cinematográfica. El Neorrealismo puede entenderse como una posición moral frente a la realidad, y el paso de Rossellini hacia el progresivo análisis de la individualidad en estos largometrajes protagonizados por la que era entonces su esposa Ingrid Bergman -que incorporan, por tanto, un elemento extraño, ajeno al entorno, con consecuencias enormemente interesantes-, significa un cambio clave en la postura del realizador frente a la realidad. Tal y como indica el crítico y ensayista francés Alain Bergalá por primera vez el Cine en su modernidad se da cuenta de que no está condenado a traducir una verdad exterior, sino que puede ser instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe sacar a la luz [6]. Esta es la idea que Rohmer perseguirá a lo largo de su trayectoria, el hecho de revelar la verdad en sus filmes -junto a la belleza, como señalan Heredero y Santamarina-.

Tal y como también asegura Alain Bergalá, ese momento del viraje final, cuando todo bascula para el personaje rosselliniano en una fracción de segundo, recuerda poderosamente al desengaño final de los personajes principales de los Cuentos morales. Considera que Rohmer, junto a otros realizadores como Rivette, Garrel, Duras o Wenders, cree que la verdad ha de llegar a revelarse en cierto momento a través de los medios cinematográficos, y que describe no tanto el momento sino la espera. Mientras, otros cineastas optan por el método de la verdad perseguida, “extraída” del propio intérprete durante el rodaje -el mismo Rossellini inaugura el doble método de la verdad revelada, en Te querré siempre, y la verdad perseguida, en La paura (1954)-. La película se ofrece al espectador invitándole al “milagro” de la revelación de la verdad, y para este espectador la experiencia de su travesía por el film ha de ser necesariamente solitaria. Rohmer se aplica en conseguir esta experiencia en sus distintas películas. Los prolongados preparativos, su obsesivo interés por el tiempo y el espacio o la intimidad con los intérpretes, todo ello está dirigido a lograr que el espectador, en cierto momento, sienta que un pedazo de vida, unos sentimientos reales con los que puede sentirse identificado, ha quedado atrapado en la cinta, plasmado en la pantalla. Construye unos vínculos subterráneos, imprevisibles, que llegan a establecerse entre sus personajes y el espectador. Por ello es posible, varias décadas más tarde, seguir haciendo nuestras las dudas de los personajes de los Cuentos morales, los sinsabores y estrategias amorosas de los protagonistas de las Comedias y proverbios o la capacidad de anteponer la imaginación a la realidad de aquellos que vivían los Cuentos de las cuatro estaciones.

Notas:

1.HEREDERO, Carlos F. & SANTAMARINA, Antonio, Eric Rohmer. Madrid, Cátedra, 2010 (ver la ficha en la editorial).
2. Ibíd. Pág. 116.
3. Ibíd. Pág. 116.
4. Ibíd. Pág. 167.
5. Ivi.
6. En un ensayo realizado en abril de 1984 y que aparece publicado en Roberto Rossellini. El cine revelado. Barcelona, Paidós, 2000.

· Artículo original de Miguel Laviña Guallart en la Revista de Cine Contrapicado.

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Naturaleza, erotismo, política. Algunos apuntes en torno al cine de Éric Rohmer, por Álvaro Bretal en Revista Detour

Solamente la cámara posee el sésamo de este universo
en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo
con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta
estética tradicional considera como lo contrario del arte.

André Bazin

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es -y acá hay otra clave- de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del filme. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa -película central en su obra- tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso
y nos revela una belleza que habíamos dejado de
considerar eterna e inmediatamente asequible.
En medio de la felicidad y la paz, instala lo que
consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.

Éric Rohmer

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El filme es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués -como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

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Diálogo Jean-Luc Godard / Sergei Daney en Cahiers du Cinéma [1997]

Serge Daney: Haces Historie(s) du Cinéma cuando tienes claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extraído de ella las enseñanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard: La felicidad no tiene historia…

S. Daney: Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin…

J.-L. Godard: Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. [...]

S. Daney: Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero tú, ¿qué sientes ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves tú?

J.-L. Godard: El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historie(s) du Cinéma. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.

La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos…! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.

Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera…

S. Daney: Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.

J.-L. Godard: Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el periodo negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l’Évenement du jeudi [1]… Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique [2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto…

S. Daney: El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir. [...]

J.-L. Godard: El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer…”. Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existía el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. [...]

La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.

S. Daney: Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.

J.-L. Godard: La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo… Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma…

S. Daney: Esta doble herencia de la televisión es muy interesante. La televisión francesa se construyó en gran parte sobre la continuación del “cinéma de qualité” francés, los telefilms. Y al mismo tiempo, en los años cincuenta, algunos de los grandes cineastas como Rossellini, o incluso Bresson o Tati, que no necesariamente trabajaron para la televisión, se anticiparon al dispositivo de la televisión al ver que podían obtener otros efectos de gran aplitud con una memoria del cine, es decir, una película. En aquellos momentos, vosotros érais críticos, después cineastas, y dudásteis entre las dos cosas. Nunca hubo un discurso anti-televisión por parte de cineastas como Welles, Hitchcock o Tati. Hubo, pues, una especie de incesto feliz al comienzo, que después terminó siendo una desgracia.

J-L Godard: Por retomar la imagen de la tierra y el arado, digamos que eran a la vez la mula y el buey… No se debe confundir el terreno y el utensillo: la televisión no es un terreno, es un utensillo. Desde el momento en que el terreno se convierte en el utensillo acabamos en el sida… Pienso que no se quiere curar -no se quiere ver- se mejorará pero no se curará tan pronto. Cuando Francois Jacob examina linfocitos, antígenos, anticuerpos, si no establece la relación que hace, gracias a cuatroscientos años de intervalo, con Vesalio y Copérnico, no ve nada. En este caso, debería mirar en Chandler, o incluso en John Le Carré, y sobre todo en las primeras novelas de Peter Cheney: vería el trabajo del espía, de la célula, del código. Son las mismas palabras. Yo mismo no soy capaz de ir más allá, digo simplemente que es ahí donde hace falta ver, y que con su genio pueden encontrar el principio de una vacuna. Por eso es necesario hacer cine… Pero cuando van a ver algo les gusta “Verano Asesino”, ¡qué le vamos a hacer!… La televisión es una cosa asombrosa a causa de su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiración europea, hicieron una parte de las cosas que podían hacer: el niño creció. Mientras que la televisión prácticamente no lo ha hecho, y, vista su universalidad y popularidad, es una catástrofe a escala mundial.

[1] N. del T. Nombre de un periódico francés.

[2] N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913 en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.

Este diálogo apareció originalmente publicado en el n.º 513 de Cahiers du Cinéma, mayo de 1997.

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

Chris Marker contra la amnesia digital, por Julio Vilarinho Cabezas en A Cuarta Parede

Level 5 es, tal vez, la última película que ha propiciado un giro radical en la obra de Chris Marker. A partir de ella el realizador abandonó en gran medida el cine y el vídeo analógico para explorar el mundo digital y la red. Al igual que Laura, la fantasmal protagonista del film, el realizador se ha convertido en una presencia espectral que solo se comunica con el mundo a través de una computadora y mediante la asimilación de distintas personalidades. La proliferación de varias identidades en la red recuerda a la brillante escena de la galería de las máscaras que la protagonista adopta para acceder a la Optional World Link (OWL), metáfora de la World Wide Web (WWW).

Marker se ha caracterizado siempre por la rápida adopción de nuevas formas audiovisuales, tanto para la realización como para la difusión de su obra. En la actualidad, la mayoría de nuevos trabajos del cineasta francés pasan a dominio público mediante su canal de vídeos de YouTube y los avisos que hace en su blog. Recientemente apareció en la red el anuncio de la apertura de la página web www.gorgomacy.net desde un twitter japonés; sin creador aparente, la única pista que se nos ofrece sobre la autoría de la página es la presencia de Guillaume-en-Egypt, eterno álter ego del realizador. En este caso, a las ya conocidas constantes en la obra del realizador, como pueden ser la obsesión con la cultura nipona y el uso de distintos sosias, se le suma la utilización de nuevos medios de masas, en este caso las redes sociales.

El portal Gorgomancy nos ofrece la posibilidad de rescatar una serie de piezas de Marker de difícil localización y/o con problemas de compatibilidad y visionado, como pueden ser el CD-Rom Immemory, la serie de televisión L’Héritage de la Chouette o el documental virtual Ouvroir: A Second Life Wandering with Guillaume-en-Egypte, así como la oportunidad de disfrutar de tres nuevas obras: Stopover in Dubai, Pour Elle y Pour Lui. Esta combinación de piezas de diferentes épocas realizadas para distintos medios subraya la importancia que tienen para el cineasta la relación y el diálogo entre pasado, presente y futuro, así como la heterogénea y compleja concepción que el autor tiene del concepto archivo.

La dialéctica del digital

En su artículo “The Archive Without Museums“, del año 1996, Hal Foster se interroga acerca de la existencia de una nueva dialéctica de la visión, proporcionada por la aparición de los nuevos medios digitales (1). Estos temas aparecen profundamente tratados en Immemory, obra prácticamente contemporánea (1997) al texto de Foster. Comisionado por el Centro de Arte George Pompidou, el CD-Rom nos habla de nuestros procesos perceptivos y la configuración de nuestros recuerdos, así como de la relación entre la memoria y el archivo. Temas como la desmaterialización de los objetos y su conversión en información pura, así como la posibilidad de una no-linealidad en los nuevos archivos digitales, entroncan con una cierta concepción markeriana del montaje y del museo. En este visionario pseudo-archivo, Chris Marker nos ofrece la posibilidad de bucear en su memoria mediante la selección de diferentes itinerarios.

Marker, creador virtual en ‘Ouvroir’

El uso en Marker de un cierto montaje horizontal, como fue definido por André Bazin (2), ya buscaba la eliminación de una relación causa-efecto y de la linealidad temporal en la disposición de las imágenes, pero no podía tener una realización plena debido a las características intrínsecas de la película de celuloide o del vídeo analógico. Con Immemory, Marker ya pudo explorar sin interferencias una serie de recorridos simultáneos y alternativos, una obra audiovisual con la capacidad de ser aprehendida de diferentes formas por espectadores distintos. Una obra, en definitiva, capaz de establecer un diálogo entre la memoria del realizador francés y la de los lectores/espectadores.

En la introducción de dicho CD-ROM se habla de su organización en “zonas”, “continentes” e “islas”, estableciendo una cierta relación entre el paisaje físico y la psico-geografía de la memoria. Este vínculo aparece también en el archipiélago de Ouvroir, el gigantesco Museo que Chris Marker creó en la plataforma de realidad virtual Second Life en el año 2003. Desde Gorgomancy, Ouvroir: A Second Life Wandering with Guillaume-en-Egypte nos ofrece la posibilidad de visitar el macro-complejo directamente de mano del propio Guillaume, explorando las vastas montañas con forma de gato, los objetos sacados directamente de su cortometraje Junktopia y las distintas galerías que exhiben viejas y nuevas piezas del creador galo.

Dentro de las nuevas obras aparecidas en Gorgomancy, tenemos dos pequeños y emotivos homenajes a Simone Signoret e Yves Montand, Pour Elle y Pour Lui, ocultas en el menú de acceso a la página. Más reveladora resulta la impactante Stopover in Dubai, documental sobre el asesinato del militante de Hamas Mahmoud Abdel Rauf al-Mabhouh por parte de un comando del Mossad. Chris Marker reconstruye el proceso del asesinato mediante las imágenes de las cámaras de seguridad de los hoteles donde se alojaron víctima y verdugos. De ritmo trepidante, la pieza acaba rememorando a la vez un cierto cine negro de formas langianas o hitchcockianas y el cine documental de investigación, sin perder nunca de vista la denuncia política más explícita. Originalmente emitida en el canal de televisión del periódico digital Gulf News, la escasa información sobre la procedencia de las imágenes provoca un resultado final aún más inesperado.

El fantasma de YouTube

La obra creada por Marker para el célebre canal de vídeos YouTube viene marcada no solo por la asunción de un nuevo método de distribución de sus creaciones, si no también por la asimilación de ciertas formas y tipologías recurrentes. Así, en el canal de Kosinki de dicha plataforma (otro más de los múltiples seudónimos y heterónimos del realizador francés) lo que encontramos son una serie de vídeos que recuerdan a las presentaciones de diapositivas amateur, montajes de fotografías realizadas desde dispositivos móviles y otro tipo de grabaciones de carácter amateur. Este tipo de obras, aparentemente tan lejanas al universo creativo del autor, no han hecho si no alimentar un viejo (y algo absurdo) mito sobre la existencia real de Chris Marker como persona real y poner en duda la autoría de sus últimas piezas.

El galo mantiene muy activo su canal de YouTube bajo el psudónimo de Kosinski

Dentro del bloque de siete obras que conforman dicho canal a día de hoy, encontramos cinco propuestas de carácter abiertamente lúdico y testimonial. Guillaume Movie y Leila Attacks recuperan la obsesión del cineasta por los felinos. La primera es un “autorretrato” a base de fotos de su álter-ego favorito, Guillaume-en-Egypt; la segunda, por su parte, presenta un (a)típico vídeo de gatos “de autor”. The Morning After, Tempo Risoluto y Royal Polka consisten en la disposición de imágenes encontradas en la prensa que hablan de tres noticias puntuales: la elección de Obama como presidente de EE.UU., las revueltas en Siria y la boda real británica. Mediante el uso de distintas transiciones y un acompañamiento musical más o menos solemne según la ocasión, el cineasta documenta sin demasiada elaboración sucesos de actualidad.

En una línea más clásica y elaborada, pero relacionada también con estos últimos tres vídeos, apareció recientemente el documental December Seeds. Exhibida en 2011 en el Festival de Cinema Anarquista de Barcelona, esta pieza, de una duración cercana a la media hora, analiza los disturbios acaecidos en Grecia a finales de 2008 mediante el relato en primera persona de un joven en busca de las semillas de una revolución por llegar. La película, elaborada mediante imágenes de archivo obtenidas en la red o tomadas directamente de informativos de televisión, aparece a medio camino entre el documental de autor, utilizando una serie de tropos metalingüísticos y figuras recurrentes que la acercan a obras como Level 5, y el cine de la disidencia, dada la relativa inmediatez de su realización, así como su distribución por canales de carácter militante.

En este filme, mediante la muerte de Alexandros Grigoropoulos y la serie de diálogos que establece con ciertas figuras retóricas como la Libertad, en busca de un film no realizado del propio Marker, el director intenta devolvernos la esperanza en ciertas manifestaciones de insurrección social, que también puede intuirse detrás de la ya mencionada Tempo Risoluto. Tendiendo puentes también hacia Chats Perchés, realizada en 2004, este tipo de obras parecen retomar una confianza del cineasta en nuevas formas de revolución; una recuperada ilusión por el cambio social, aparentemente perdida tras Le fond de l’air est rouge/A Grin Without a Cat vincula estas piezas con algunas tendencias actuales dentro del cine militante.

Volviendo a las obras exhibidas en el canal de vídeo del cineasta, podemos destacar las dos últimas por su singularidad. Metrotopia, sencillo montaje de fotos tomadas a diferentes personas con la cámara de un teléfono en el metro de París, ha acabado siendo el germen de la última exposición de Marker. Passengers se exhibe en la actualidad en la Peter Blum Gallery de Nueva York, y en ella encontramos cerca de 200 retratos digitales tomados en los últimos dos años. Los fotomontajes que componen la obra evocan la belleza de grandes hitos de la historia del arte mediante su superposición en una serie de instantáneas tomadas en el medio de transporte parisino, enfrentando y equiparando así la belleza de lo cotidiano a la experiencia estética que proporciona un museo.

Un sencillo montaje fotográfico acabó dando lugar a su exposición ‘Passengers’

El museo, tema omnipresente en la obra del realizador francés, es también uno de los puntos centrales de Pictures at an Exhibition, la obra más ambiciosa realizada por el cineasta para YouTube. En esta pequeña obra maestra, Marker nos guía por un museo virtual en cuyas paredes aparecen colgadas una serie de obras, collages y fotomontajes del autor que, a modo de detournement situacionista, realiza una revisión de la historia de la humanidad, con especial atención al siglo XX recontextualizando y recuperando una serie de significados perdidos o no explorados en diferentes obras significativas de la historia del arte. En este recorrido virtual, se muestran algunas imágenes directamente procedentes de Immemory, por lo que podemos establecer un cierto paralelismo con Ouvroir: A Second Life Wandering with Guillaume-en-Egypte.
Así pues, vemos que las últimas piezas de Marker se caracterizan por un diálogo continuo entre presente, pasado y futuro, una exploración de la memoria, la realidad y la propia obra que utiliza nuevas formas de producción, exhibición y distribución para hacernos llegar su mensaje. El realizador francés impugna ciertas voces apocalípticas como las del teórico y urbanista Paul Virilio (3), que creen ver la muerte de la memoria colectiva en la inmediatez y la desmaterialización de la actual era digital. Sin llegar a hacer una apología y manteniendo, como siempre, una actitud escéptica, Marker trata de hacernos ver que aún existen una serie de condiciones posibles para la revolución y la militancia políticas y estéticas dentro de los nuevos medios de comunicación de masas.
__________
1. FOSTER, Hal, “The Archive Without Museums” October, vol. 77, Summer, 1996, p. 109.
2. BAZIN, André, “Bazin on Marker: Letter from Siberia” Film Comment, 2003, p. 44.
3. VIRILIO, Paul, The Aesthetics of Disappearance, New York: Semiotext(e), 1991.

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Crítica e ideología: Transformaciones en torno a la “política de los autores”, por Andrea Lathrop en Revista La Fuga

En el marco de las recientes discusiones que se están dando sobre el estado de la crítica cinematográfica (pensemos, por ejemplo, en los nuevos sitios de crítica, revistas digitales amateur, blogs, etc. y el proyect new cinephilia), y la factibilidad de esta de existir en un contexto donde los medios masivos de comunicación y la virtualidad de los soportes han generado lógicas productivas basadas en la inmediatez, accesibilidad y la no inscripción definitiva en ninguna parte. Me parece importante y atingente instalar una problemática sobre las consecuencias que estos cambios han traído, no únicamente en relación al traspaso de los soportes (del papel a lo virtual), sino más bien en el rol político de la crítica y las posibilidades de pensarla, hoy, como un agente ideológico; donde esta ya no se instala como un medio defensor o reivindicador de obras u autores, sino que como un objeto autónomo, desvinculado, que no responde a instituciones específicas.

La crítica de cine surgió en el contexto del proyecto cinematográfico modernista, que buscó poner en cuestión las capacidades del medio de instalarse más allá del objeto de entretenimiento, y de las lógicas narrativas clásicas que se habían estado dando, para otorgarle un nuevo lugar donde pudiera acontecer de manera reflexiva. Surgió así en los años siguientes a la post guerra, no solo una nueva manera de hacer cine, que se tradujo en la exploración de las operaciones narrativas, discursivas y materiales, sino también una nueva manera de pensar el cine: un nuevo tipo de espectador con una voluntad renovada para asistir al cinematógrafo e instalarlo como un nuevo lugar de pensamiento crítico. Se originó entonces el concepto de cinefilia y, por consiguiente, el del cinéfilo, como el sujeto que asiste con regularidad a los cines clubes buscando dar una nueva lectura a lo visto. André Bazin es la figura que inauguró, desde el lado de la crítica, esta nueva función del cine; es creador de la revista especializada “Cahiers du Cinéma”, la que se instala como el medio escrito, aliado del cine moderno para pensar y reflexionar el cine más allá de sus avances operativos, con una “pedagogía de la mirada” que busca significar al mundo a través de la imagen. En esta la imagen ya no se presenta como totalizadora, se presenta como un portal reflexivo que permite al espectador dar cuenta de un estado del mundo.

Ahora bien, las intenciones de Bazin por educar a los espectadores para que estos pudieran apreciar las nuevas formas cinematográficas nos hablan de una orientación estética, pero no por esto menos política. El debate que se generó entre André Bazin y los miembros del Partido Comunista Francés viene a estar dado, más que por una desidia ideológica de Bazin, por una decidida orientación política sobre el rol que el cine debía tener. Para él la imagen no debía ser estrictamente política, ya que esto la convertía en una imagen didáctica; debía descubrir la naturaleza humana y lo político que subsiste en ella. La ideología entonces se encontraría en la imagen misma, que tendría que ser develada por el espectador educado para recepcionarla.

Luego de la aparición de “Cahiers du Cinema” comienza a surgir el concepto de política de los autores, que viene a posicionar al director como una marca registrada de un cierto estilo. El traspaso del director al autor viene, además, a resignificar el concepto de autoría como la expresión de un yo, donde el estilo cinematográfico revela la visión del autor, la “concentración y despliegue de una subjetividad del director, cuyos filmes, en una supuesta coherencia (dada por el corpus), planteaba una concepción de mundo y una concepción de cine” (Choi, p. 68). Y más allá de los desacuerdos que esta misma generó al interior de “Cahiers…“ (Truffaut, por un lado, defendía ciegamente a los autores llegando a afirmar que “los buenos autores no hacían malas películas”, y Bazin, cauteloso, veía en ella una posibilidad de fertilidad para la obra fílmica), la política de los autores presenta en sí misma un ideología específica en torno a la figura del autor y al rol político de cine. Durante la década de los cincuenta la política de los autores se encargó de homenajear al sujeto-autor y las obras que este producía, donde el rol político estaría velado por las capas del estilo cinematográfico de cada autor, lo que llegó a ser entendido como un rasgo de individualismo, a contracorriente con las tendencias marxistas de la época, que buscaban su borradura y la negación de una figura autoral.

La alianza que había surgido entre el cine moderno y la crítica de cine no solo reivindicaba la capacidad reflexiva de la obra, sino también la genialidad del autor, transformándose estos mismos en directores y críticos de cine. A partir de lo postulado por Bazin, en relación con la necesidad del cine de “abrir y revelar mundo”, podemos suponer que dicha apertura podía llegar a corresponder a la visión de un autor específico y a la individualidad de un sujeto. Esto limitaría las posibilidades reflexivas del film tanto como del espectador, viniendo a operar desde un reduccionismo universalizante; vale decir, desde una práctica circunscrita a la labor individual que, inmediatamente, está siendo reivindicada por el sujeto productor.

Posteriormente, en la década de los sesenta, específicamente en el contexto de Mayo del 68, la crítica de cine se radicalizó de acuerdo a los acontecimientos políticos que estaban sucediendo en Francia, viéndose inaugurado el período maoísta de la revista “Cahiers…”. Aquí la crítica da un giro radical, y donde antes había estado al servicio del cine, ahora está al servicio de la ideología. No obstante, este giro no se dio únicamente en la crítica sino que se dio, primero, en las operaciones del lenguaje fílmico de los directores de la época. La politización del cine moderno potenció el surgimiento de las llamadas Nuevas Olas Cinematográficas, que demandaban al cine un compromiso político-social, no solamente bajo el contenido de la obra, sino también por medio de la forma, politizando la representación. Aquí entonces es posible observar una división entre los directores que se adhirieron al compromiso político y aquellos que decidieron seguir una línea más personal o autoral.

Bajo el establecimiento de la afirmación de que toda enunciación está situada desde un lugar político, social y económico, la labor cinematográfica se vuelve una operación sospechosa, susceptible de ser desmantelada bajo los discursos ideológicos de la época y, asimismo, la crítica debe encargarse de develar dichas operaciones; y en palabras de Domin Choi: “Se trata ahora de considerar si una película es un mero medio, transporte, de la ideología dominante, o si opera (interviene) sobre esta haciendo visible el mecanismo ideológico y, en consecuencia, bloqueándolo” (Choi, p. 71). Dicho esto, la crítica, al igual que el cine, se vuelve un medio para deshabilitar los discursos políticos hegemónicos, siendo su tarea la de evidenciar cuáles son los procedimientos formales (propios del lenguaje cinematográfico) que lo permiten.

La inclusión del cine como un aparato ideológico de Estado viene a concluir el debate que se dio en torno a la “pureza” política del cine, de aquellos que lo consideraban como un medio inocuo sin servicios políticos. La intervención que hará Althusser a partir de esto será, finalmente, establecer la existencia de un sistema materialista, al cual el cine no solo no escaparía, sino que estaría al servicio de los Estados (en cuanto es un invento burgués). En consecuencia, la crítica, además de un medio para deshabilitar los discursos hegemónicos, tendría dentro de sus nuevos deberes, el desmantelar el aparato ideológico del cine, no transformándolo en un aparato “puro” sino, admitiendo su impureza, y desde ahí pensar sus posibilidades y luchas políticas.

El cambio que suscita el giro político de “Cahiers…” no solo afectará a los filmes y a la crítica, sino también a los autores, generando una polaridad en los realizadores de la época, en relación con la manera de su adherencia ideológica. La división entre directores con compromiso político “directo” y aquellos que siguieron una línea autoral (aunque no necesariamente menos política) vino a evidenciar el estado de la política de los autores, que en relación con la radicalización política del contexto, estaba llegando a su fin, al menos bajo el alero de “Cahiers du Cinema”. El viraje político de la revista, en relación con la ideología marxista de la época, generó que la figura del autor fuera reconsiderada, y desde entonces pensada de manera burguesa con restos de elitismos aristocráticos; donde “los autores de antaño (Ford, Rossellini, Dreyer) quedan desplazados hacia una categoría con estatuto ambiguo” (Choi, p. 77), donde sus obras, al no presentar un compromiso político directo, son relegadas a objetos de sospecha.

Bajo la consigna de “la muerte al autor” surgen nuevas operaciones cinematográficas que buscan borrar a dicha figura. Si antes, durante la década del cincuenta, la expresión de un estilo personal primaba, luego, dos décadas más tarde, se busca eliminar cualquier traza personal del director, que es remplazado por un interés de borrarlo bajo la producción colectiva y abiertamente política. El grupo Dziga Vertov creado por Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin (quienes habían participado en “Cahiers”), en el año 1968, corresponde a un grupo de cineastas (que también se dedicaban a la crítica) que bajo la ideología marxista, además de eliminar la figura del autor, buscó hacer un cine militante, de guerrilla. Comienza con esto a surgir una nueva manera de valorizar al cine, donde forma y contenido deben poseer ciertos criterios estético-políticos que se adecuen y satisfagan los aires de la época.

El rol de la crítica en el contexto de mayo del 68, como mencionamos anteriormente, se vuelve al servicio del desvelamiento y del desmantelamiento de los objetos cinematográficos, intentando hacer explícito el funcionamiento ideológico del cine. No obstante, esta radicalización del discurso generó que la crítica perdiera el objeto fílmico y olvidara aquello que la había convocado años atrás: la cinefilia, ese amor por el cine. Y la revelación del ser por medio de la ambigüedad de lo real (como había afirmado Bazin en relación con el cine moderno) “ya no presenta posibilidades de redimir el mundo ni propone experiencias que los espectadores podamos compartir”.

Una vez finalizado el periodo maoísta de “Cahiers du Cinema” se puede apreciar un retorno de esta misma hacia el objeto fílmico, antes relegado. La re-valorización de los directores que no se habían adherido durante mayo del 68 hacia un cine estrictamente político, además de los grandes autores modernos, nos habla de una vuelta hacia la política de los autores, aunque también un ánimo derrotero que deja entrever una nostalgia por el cine que se había producido anteriormente. Además de una especialización en los estudios cinematográficos, que vienen de la mano con el auge de los estudios culturales.

De acuerdo con lo anterior, la función de la crítica de cine ha variado en relación a los contextos históricos, no dejando de tener una función política. Desde los años cincuenta, con el surgimiento del cine moderno, de su radicalización durante mayo del 68 y su posterior reivindicación durante la década de los ochenta y noventa, podemos evidenciar que ha jugado un importante papel, tanto en la alianza con los filmes y los autores, como también con las luchas ideológicas que se han ido dando. Ahora bien, pensar la crítica de cine hoy es también problemático. En un contexto donde la realización cinematográfica tiene un aceleradísimo ritmo, surgen nuevas tendencias, directores, críticos, revistas, etc., y eso, sumado a las nuevas plataformas tecnológicas como lo es Internet, nos encontramos en un campo difícil de analizar bajo las lógicas pasadas.

El valor de la ideología y la política de los autores hoy, en el marco de la crítica de cine, presenta una problemática que no le pertenece únicamente. La incapacidad del “momento contemporáneo” (llamaremos así a las últimas dos décadas) de sistematizar prácticas bajo una lógica o ideología común responde a la era donde el multiculturalismo y la simultaneidad nos hacen plantearnos la posibilidad (o imposibilidad) de identificar discursos y estéticas desde una globalidad.

La crítica hoy ha vuelto a producirse en los márgenes, bajo el surgimiento de una nueva cinefilia que se ha encargado de reivindicar a las pequeñas producciones, su carácter local y el valor que esto le otorga. Los medios virtuales (pensemos en revistas de cine virtuales, blogs, etc.) han impulsado un auge en los escritos sobre cine y en los críticos, que ya no poseen una formación académica, sino más bien pasional con el cine, pero que no obstante, han crecido en la época de la promesa fílmica infinita. Bajo los nuevos medios virtuales la crítica de cine se ha dado de manera explosiva, radical, pero por sobre todo, efímera. La no permanencia de los escritos en el mundo virtual ha generado que tan rápido como estos nuevos críticos han surgido, desaparezcan en el continuum del ciberespacio. Junto con la aparición de estos nuevos críticos que ven la localidad, la precariedad, como también las grandes producciones, bajo los ojos del amante experimentado, aquella costumbre de la crítica de rechazar a las pequeñas producciones se ve detenida en la valoración de una voz personal, no representativa, donde se puede prescindir de las grandes audiencias y de los críticos que “salvan” con una buena calificación.

Para pensar el valor del autor hoy debemos comprender que las condiciones de producción y recepción han cambiado, al igual que la manera en que la sociedad piensa el rol político de las imágenes. El traspaso del autor de cine, al hoy productor, nos hace pensar que las lógicas del sistema capitalista han incorporado a este último como una mercancía más, donde los filmes representan objetos de consumo, generándose un debate entre valor simbólico y valor económico. Por lo mismo, la política de los autores en la actualidad se presenta como una cuestión conservadora, de carácter simbólico, que bloquea los discursos críticos y las posibilidades de pensar los filmes de manera independiente y autónoma. El crítico de cine (además de cinéfilo) Adrian Martin, postula entonces que: “¡Debemos descubrir las películas sin autor!” (Martin, p. 53) rechazando los juicios valorativos que se asocian a las grandes figuras del cine. A partir de esto, se busca proponer una crítica de cine, que si bien, valore a los autores, lo haga de manera autónoma, y no en relación con la completitud de su obra u trayectoria. Se comprende la obra cinematográfica como un conjunto de elementos que se sustenta por sí mismo y que se valida en cada film.

De la misma manera el valor ideológico del cine se ve afectado por las nuevas tecnologías y plataformas de producción, se recrean los paradigmas de la crítica. El rol político ahora se da de manera local, de la mano con las pequeñas obras que no vienen a presentar una amenaza para la industria económica de cine y sus grandes producciones “políticamente correctas” que buscan abarcar una audiencia heterogénea y diversa, sin herir susceptibilidades de ningún tipo. Si antes las imágenes eran susceptibles a ser construidas a partir del lenguaje cinematográfico, bajo una militancia ideológica, hoy, debido a los avances tecnológicos, estas pueden ser construidas digitalmente sin la necesidad de “intervenir lo real”, “articulando lo real”. Este traspaso ha generado una sospecha absoluta sobre lo visto, pero a la vez ha permitido observar la imagen cinematográfica desde otra lógica, donde su impureza se asume per se, permitiendo levantar la veladura ideológica para detenerse en la imagen misma, que como ya habíamos mencionado, es imposible pensarla fuera del sistema.

· Texto original de Andrea Lathrop en la Revista de Cine “La Fuga” (Chile).

Bibliografía

ANDREW, Dudley. “El Giro de 1948. Política y Estética del film de André Bazin”. En: Revista Kilómetro 111, Santiago Arcos Editores, Buenos Aires.

CHOI, Domin. “Los Años no Legendarios de los Cahiers du Cinema (1968-1974)”. En: Transiciones del Cine.

CHOI, Domin. “Actual-inactual. El realismo de André Bazin”. En: Revista Kilometro 111. Santiago Arcos Editores, Buenos Aires. 2005.

MARTIN, Adrian. ¿Qué es el Cine Moderno? Uqbar Editores. Santiago. 2008.

MARTIN, Adrian. Sobre el Concepto de Cinefilia. Ponencia presentada en Festival de Cine de Valdivia. Octubre, 2008, Valdivia.

‘Contracampo’: Revista de Combate, por José Manuel Sande en ‘A Cuarta Parede’

La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.

Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (1979-1987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.

Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.

Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.

El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.

Fragmentos de una imagen

Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo- lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).

El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.

Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDA Heynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters- y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.

Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (1906-1995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.

· Artículo original de José Manuel Sande en la revista de cine gallega ‘A Cuarta Parede’

El destino del cine como arte, entrevista a Jacques Rancière sobre la publicación de “Malestar en la Estética”

Desde el prólogo de Malestar en la estética, usted evoca a modo de elogio la confusión que a su entender define a la estética. ¿Puede aproximarse esta idea a la impureza que a menudo se atribuye al cine?

Por supuesto. La confusión estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todas las restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular.

El empleo del término impureza en el cine remite a su relación con el mundo, con lo real, lazo de distinta naturaleza al de las artes que le precedieron. Cuando usted recuerda la importancia, en el ámbito de las artes, de una nueva relación con lo trivial, con la materialidad a través del ejemplo de Stendhal que remite a lo sucedido en literatura en el siglo XIX, así como en la música o en la pintura, ¿no está sugiriendo que estas artes se aproximan a lo que el cine será de modo natural?

La impureza no es un privilegio cinematográfico. Los objetos del mundo comenzaron a penetrar en la literatura o en pintura de modo trasgresor y esta trasgresión constituyó la nueva visibilidad del arte que permitió al cine y a la fotografía convertirse en artes. El cine no es impuro porque se pasee por las riberas de los ríos. Antes de que existiese ya se paseaban por allí. Una manguera no está más cómoda en el cine que en un cuadro o en una página literaria. No puede definirse la impureza del cine por su relación con el mundo, o mejor dicho, no hay que definirla por su relación con lo banal, sino como lo indiscernible entre la citada forma de entretenimiento y la forma del arte. Desde ese punto de vista, el cine es importante por haberse convertido en el arte de masas en el sentido en que es el arte de mayor consumo.

También se ha convertido en el arte de lo real, con todas las precauciones asociadas a este término. Pero siguiendo con su ejemplo, en Manet, Stendhal, Varese, hay algo que hace que siempre se diga que es un gesto, un intento, mientras que en el caso del cine, no es necesario intentarlo. Desde el momento en que los Lumière ruedan, filman la realidad. El cine es un arte que se construye automáticamente con la realidad. Si se afirma que el cine fue inventado en 1895 por los hermanos Lumière y no tres meses antes por los hermanos Skladanowsky es debido a que éstos filman teatro frente a los Lumière que filman la salida de una fábrica o la llegada de un tren a la estación.

Es una mirada retrospectiva. En 1900 se pensaba que el cine se convertiría en un arte si se filmaban objetos artísticos. Ahora se piensa que los Lumière inventaron el cine como arte, eligiendo la salida de una fábrica o la llegada de un tren; o se piensa que la fotografía se convirtió en arte cuando los retratos frontales de Paul Strand rompieron con la imitación pictorialista de los efectos pictóricos, porque la ausencia de arte se ha convertido para nosotros contemporáneos en un componente esencial del arte. La fotografía y el cine han hecho más rápidamente el camino recorrido por las otras artes, el camino en el que éstas descubrieron que lo que califica a un arte como tal no es tratar de asuntos nobles sino relacionarse con lo cotidiano y con la impureza. Añadiría que el cine es un atajo extraordinario de un recorrido, de una negociación de la relación ente el arte y sus temas-sujeto, que en las artes anteriores se realizó durante un tiempo mucho mayor. Esto ofrece tanto una visibilidad como una banalidad que tiende a enmascarar el carácter general de esta negociación del arte con la realidad, entendida como lo que es contrario al arte.

Usted afirma que el cine permite un atajo fulgurante respecto de estas cuestiones. Sin embargo en su libro la ausencia del cine es patente en su mayor parte. Hay dos referencias: una estratégica, en la discusión en torno a Alain Badiou para mostrar que el cine puede ser el lugar que revela una especie de contradicción de método, y la otra en el último capítulo, en el que usted se apoya en dos películas (Mystic River y Dogville) pero en el seno de un movimiento más amplio.

Mi libro no tiene por objeto esta negociación entre el arte y sus sujetos, ya hablé de ello en La Fábula Cinematográfica, sino en el modo en que el arte, dentro del régimen estético, definió su propia política. Por ejemplo: cómo en el siglo XVIII se descubrió que una estatua griega mutilada contenía el futuro de una nueva comunidad y qué figuras se tomaron como referencia a partir de esta estatua y esta comunidad. Esta situación definió para las artes tradicionales el imperativo de un rebasamiento, un esfuerzo para convertirse en algo más que arte. El cine no ha tenido que cuestionarse estos problemas, incluso ofrece el ejemplo inverso de una técnica y una diversión que se introducen en el mundo del arte mientras que las artes nobles intentan superarlo.

Su libro sugiere que este rebasamiento del arte está superado e incluso que hemos renunciado a él. ¿Se podría encontrar en el cine de hoy un recorte comparable al que señala entre las obras que aspiran a crear una comunidad y las que aspiran a suscitar rupturas y crisis?

No pienso que sea aplicable al cine, porque nunca fue un arte público, en el sentido del arte del monumento, arte que exhibe el arte, arte que da una visibilidad pública al arte. En su época, Elie Faure lo creyó, pensó el cine como el arte que iba a ser el equivalente de los templos indios o de la pintura mural, un arte del espacio público. Si el cine ha sido un arte de masas, no es en absoluto en este sentido. Nunca fue un arte encargado de exponerse como arte en el espacio público, sino que se encerró en las salas. El cine es el arte que encontró su hornacina. Aunque las revoluciones artísticas hayan podido dejar su marca sobre las imágenes que proyecta, él permanece dentro de su jaula. Nunca ha tenido que cuestionarse el hecho de salir. Existieron momentos de cine militante, comprometido con experiencias políticas, pero existe una relación del exterior al interior, un vínculo propio del arte con su vocación pública que permaneció ajeno a las preocupaciones del cine durante mucho tiempo.

El cine sin embargo ha salido de su encierro en dos direcciones: la primera le lleva hacia el museo y la segunda, con la televisión, el vídeo, el DVD, le introduce en la esfera privada como pasatiempo más que como arte.

Creo que es más complejo. El cine en la televisión sigue siendo considerado como arte, incluso aunque sea como una reproducción frente a la obra original. Esta exteriorización le distingue de la telenovela o del reality show. El cine en el museo puede ser dos cosas: un arte complementario al que se le adjudica un lugar propio, y también el instrumento y el material de una transformación del vínculo tradicional entre el espacio museístico y el arte plástico. Cuando Chantal Akerman instala en pantallas convertidas en lienzos distintos planos grabados de El Otro Lado, pone en marcha un poder de literalización ligado a la autonomía espacial de los elementos de lo continuo fílmico. Se pasa al otro lado, quizás también suprimido por el mismo hecho de no ser identificado en el límite de la pantalla. El cine entra en el espacio de transformación de las artes plásticas. Esencialmente, el cine o el video en los museos manifiestan una transformación de la pintura, más que una transformación del cine.

¿Es esto válido para todas las instalaciones que trabajan con películas existentes previamente?

Sí (…) Es un modo de transformar el espacio de exposición del arte o el espacio público. Los giros de Histoire(s) du cinéma constituyen un continuo fílmico hecho para ser proyectado y no expuesto. La relación entre cine y museo hoy es también una relación de etiquetado cultural de las películas, en concreto en la Filmoteca de Francia (Cinémathèque Française) dentro del marco de una historia del cine. No se va a la filmoteca como a una sala de cine. La filmoteca me parece menos importante para el futuro del cine como arte que el espacio que el cine comercial reserva al cine de autor. Lo que hace visible al cine como arte no es tanto la filmoteca como Wong Kar-Wai o David Lynch colgados de salas destinadas a un público amplio. Sin duda, la filmoteca alberga obras maestras del cine, como el museo las de pintura. Pero ésta lo hace como espacio tradicional de conservación y presentación frente al espacio de los museos, que hoy es un espacio dedicado a las formas de hibridación y transformación de las artes.

En el primer capítulo de su libro, titulado La Estética como Política, usted constata el momento histórico de la ruptura de los tres regímenes que antaño se mostraban ligados a los objetos artísticos, y a los que denomina regímenes ético, representativo y estético. En el instante de la ruptura, la ausencia del segundo (la mimesis) permite la separación del régimen ético del estético originando nuestra relación con las artes. ¿No es esta ruptura la definición misma del paso del clasicismo a la modernidad que tiene lugar en las artes tradicionales durante los siglos XVIII y XIX, con equivalentes en la veloz historia del cine? Ese momento existió, y puede denominarse clásico, pero sabiendo que la definición de clasicismo siempre se establece de manera retroactiva.

Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es representativo por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del Desierto en el que una mujer sentada de espaldas entre un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la aisthesis que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mullholland Drive o de In The Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas.

Una particularidad del cine sería su capacidad para integrar en una película, incluso en un mismo plano, clasicismo y modernidad.

No es algo específico del cine. Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una modernidad tranquila. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.

Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró los dibujos animados pop o las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración.

A pesar de todo, esta evolución se está realizando de un modo cada vez más discreto. Godard también es un exponente de la misma. El alejamiento de la mimesis origina una fractura en el cine que le ocasiona la pérdida de los beneficios asociados a esta confusión del arte con el comercio y el ocio de masas, la imposibilidad de un producto de masas que siga siendo portador del arte.

Un cierto clasicismo modernizado, que combina la novedad artística con un nuevo estilo de vida se ha desplazado hacia Oriente. Respecto a la discreción de las últimas películas de Godard, tienen como contrapartida la elevación de su autor al rango de representante paradigmático de la modernidad artística y de la conciencia viva del arte.

En el marco de su reflexión, ¿cuál es para usted la importancia del cine hoy en día?

Esta importancia es doble. Por una parte, la imbricación originaria de diversos regímenes del arte en el cine y la relación específica que se establece entre lo que es arte y lo que no lo es me han permitido cuestionar el esquema establecido de la modernidad artística. Para mí, el cine es un arte del que todavía espero alguna sorpresa. Sin embargo, dado que no soy cineasta, ni teórico ni crítico de cine, no puedo sostener ninguna afirmación sobre el destino histórico del cine, no siento ninguna responsabilidad respecto al cine o a una cierta esencia a preservar del cine.

Tras esta conversación y después de la lectura de La Fábula Cinematográfica, se tiene la impresión de que un defecto del cine sería preservarse de las grandes peleas estéticas. Y al mismo tiempo, parece aportar una respuesta alternativa que atraviesa a las artes, entre el gesto de ruptura que abandona lo social y el gesto socializador que abandona al arte. En su bricolaje, el cine parece abrir una tercera vía cuya oportunidad estaría en no hundirse en la pantalla o en el vacío.

Totalmente de acuerdo, pero yo no he hablado de defecto alguno. Preservarse no es ninguna tara, no es una constatación peyorativa. El cine tiene la virtud de llevar a cabo una lograda negociación artística en la medida en que nunca ha tenido obligaciones muy pesadas respecto al destino del arte ni respecto de la política.

Declaraciones a Emmanuel Burdeau y Jean-Michel Frodon (01.12.04)
Malaise dans l’esthetique. Editorial Galilée, 2004
Publicación: Cahiers du cinéma. Febrero 2005 Num 598
Traducción y adaptación: E.B.

Extraído de http://www.zinema.com/textos/eldestin.htm

La indisciplina del pensamiento. Fragmentos para una hipótesis sobre Jacques Rancière y Pedro Costa, por Ricardo Adalia Martín en Revista Contrapicado

A estas alturas, cuando sabemos perfectamente quién es Pedro Costa y lo que ha hecho, necesitamos pensar de otra manera su obra y, sobre todo, aquellas películas que ha enclavado en el barrio lisboeta de Fontainhas. En nuestra tarea nos puede ayudar Jacques Rancère, un filósofo y crítico de cine que desde hace tiempo ha puesto su mirada en la trilogía consagrada a ese barrio y que últimamente viaja por medio mundo junto al director portugués dialogando sobre sus películas. El tándem ha tenido tanto éxito que ahora se les puede descubrir dentro de la programación de los foros más dispares dedicados al pensamiento. De hecho, en un corto periodo de tiempo han pasado por ciudades como Madrid y Barcelona gracias al marco que les ha ofrecido “Los límites del cine” (17 de diciembre de 2010) y “La indisciplina del pensament” (13 de mayo de 2011).

Nos encontramos ante una cuestión puramente cinéfila. O que incumbe a todo aquel que pretenda ayudar a sustanciar una nueva cinefilia que de una vez por todas cambie un pensamiento del presente por un pensamiento en presente. La operación debe tener como objetivo hacer olvidar viejas maneras y costumbres como la de esa arcaica obstinación por el consumo ansioso de todos lo títulos imprescindibles y rarezas de la historia del cine, el visionado en orden cronológico de cada filmografía, el recuento de anécdotas y motivos formales de la parte “visible” de las imágenes y, sobre todo, abandonar esa idea de que a las películas se las debe dar de paso y que un cinéfilo debe actuar guiado por la idea del “pasante” acuñada por Serge Daney. Porque la nueva cinefilia, para salir de los lugares comunes, tiene que dejar de ver para ponerse a pensar una y otra vez en esas pocas películas inolvidables que han propiciado una experiencia profunda y duradera. De hecho, Pedro Costa no se cansa de insinuarlo: siempre explica cada uno de los trabajos que presenta acudiendo a una serie de imágenes que le habitan desde que le golpearan hondamente durante su formación cinéfila en la Cinemateca Portuguesa.

Escribir, borrar y rescribir, y así infinitamente. Tentativas sobre imágenes convertidas en experiencia en las que, además, se debería percibir aquello que anima a las películas tomadas como sustrato de escritura. Si los directores que más nos interesan dedican toda su vida a desplegar variaciones alrededor de las mismas preocupaciones, ¿por qué la cinefilia no recoge el mismo espíritu en sus textos? ¿Por qué no escribir durante el tiempo que resta sobre las cuatro o cinco películas que no nos podemos quitar de la cabeza y que quedarán ahí para siempre, como un punto de partida para pensar todas las demás? Seguramente que ya lo estamos haciendo aunque no nos demos cuenta; basta con echar un vistazo a cualquiera de nuestros párrafos para detectar los síntomas de cada obsesión. ¿Está dispuesta la cinefilia que escribe (y no cobra por ello) a perder la posición de poder que le ha sido otorgada en los bordes del mercado practicando algún gesto de indisciplina? ¿Es posible encontrar alguna respuesta a todo lo expuesto articulando una sola pregunta?: ¿Por qué le interesan a Jacques Rancière las películas de Pedro Costa?

Palabras mudas

“No pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y, de una comprensión intelectual, a una decisión o una acción. Pasamos de un mundo sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias o intolerancias, otras capacidades o incapacidades. Lo que opera son las disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo visible, un modo de afección, un régimen de interpretación y un espacio de posibilidades: es la ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de cosas.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

“La estética de Rancière no es una teoría de lo bello, ni una crítica de las facultades sensibles, ni una simple evaluación filosófica de la historia, las formas y las palabras del arte. La estética de Rancière tiene que ver ante todo con los espacios visibles e invisibles de sentido, con sus lugares de palabra y percepción. Es un trabajo sobre las condiciones que definen lo que puede ser visto, escuchado o comprendido, pensado, y lo que queda relegado a la cámara contigua de lo incomprensible, del ruido, de lo que no tiene nombre. Es una topografía que el filósofo traza sobre la existencia sensible de los seres y las cosas; un mapa de materialidad sensible que le da forma a nuestros mundos al esculpir la fisonomía de aquello que podemos ver y aquello que podemos pensar”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

“La confusión estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todos los restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular”

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma nº 598, febrero 2005)

“Lo propio de su dominio particular (de aquello que se denomina, se percibe y se entiende como arte) es precisamente producir y proponer entramados de sentido, trazar conexiones posibles entre lo que se ve, lo que se dice y lo que se entiende. Estas intervenciones, que Rancière denomina “actos estéticos”, tienen la capacidad de anudar un pensamiento con una poiesis, o modo del hacer, y una aisthesis, o modo del sentir. Tienen además una potencia transformadora: los actos estéticos son capaces de alterar las trayectorias de la palabra y de los cuerpos, de reformar los lenguajes, los gestos y los afectos que se comparten. Trabajando en los goznes de lo sensible. […] Esta es su fuerza disruptiva, sísmica, regeneradora: la fuerza de inscribir lo nuevo en lo visible, de pensar lo que permanecía excluido, de desincorporar lo establecido en la palabra y de construir significaciones nuevas, posibles, alrededor de las cuales, la comunidad estética se piensa y se re-piensa, se forma y se reforma sin cesar. Esa capacidad, en el pensamiento de Rancière, es en última instancia una capacidad política.”

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

“Arte y política se sostienen recíprocamente como formas de disenso, operaciones de reconfiguración común de lo sensible. Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos pueden hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

“Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es “representativo” por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del desierto en el que una mujer sentada de espaldas en un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la “aisthesis” que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mulholland Drive o de In the Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas”.

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma nº 598, febrero 2005)

“La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con los sujetos, tal como nuestro mundo está poblado de acontecimientos y figuras.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

“Cada comunidad establece regímenes compartidos de lo sensible, planos de sentido que organizan un mundo al establecer las condiciones, los criterios y los límites bajo los que las cosas son nombrables, comprensibles, comunicables. Esos planos hacen inteligible la experiencia al asociarla a nombres, categorías, conceptos y encarnar a su vez las palabras en el poder de sus efectos. Así se considera el modo de ser de cada comunidad, su existencia como lugar compartido de palabra y experiencia: los planos de sentido que le son propios garantizan la coherencia de sus espacios y de sus tiempos, una cierta solidez sensible que se comparte, se ejerce y se transmite sin cesar. Estética, para Rancière, es ante todo la realidad de este “común” que se comparte”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

“Lo real es siempre objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Es la ficción dominante, la ficción consensual, la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real mismo y trazando una simple línea divisoria entre el territorio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. Tanto la ficción artística como la acción política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico. […] Por tanto, la relación del arte con la política no es un pasaje de la ficción a lo real, sino una relación entre dos maneras de producir ficciones”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

“Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.”

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma nº 598, febrero 2005)

“Con Ventura, su silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapidaria, no se trata de ofrecer el documental de una vida difícil; se trata a la vez de recolectar toda la riqueza de experiencia contenida en la historia de la colonización, de la rebelión y de la inmigración, pero también de afrontar lo que no puede compartirse, la fisura que, al final de esa historia, ha separado a un individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un “trabajador inmigrante”, una persona humilde a la que habría que devolver su dignidad y el goce del mundo que ha ayudado a construir. Es una suerte de sublime errante, de Edipo o de Rey Lear, que interrumpe por sí mismo la comunicación y el intercambio y expone al arte para que confronte su potencia y su impotencia.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

“La relación del gran arte y del arte de vivir de los pobres, es el tema de la película. (Juventud en marcha) […] No se trata de oponer el sudor y los dolores de los constructores de museos con el placer de los ricos. Se trata de confrontar historia con historia, espacio con espacio y palabra con palabra”.

Jacques Rancière. La carta de Ventura (Trafic, nº 61, 2007)

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista Contrapicado 17 de Julio de 2011

Maurice Pialat y la captura de la vida, en el blog “Pequeños Cinerastas”

Cuando Bazin distingue como tendencias opuestas la de los directores que creen en la imagen y la de los que creen en la realidad, especifica como marco de esta clasificación el cine realizado entre 1920 y 1940. Con esto persigue una nueva apreciación de la llegada del sonido al cine.

En lugar de pensar el período en que se logra añadir a la imagen cinematográfica la banda sonora como el nacimiento de un cine totalmente nuevo, que firmara el acta de defunción de un cine supuestamente “completo” como sistema de representación; en lugar de encontrar una ruptura abrupta, de diferenciar tajantemente el cine mudo del sonoro, Bazin procede de manera más sutil y productiva: piensa la historia del cine desde el punto de vista del realismo, y a partir de ahí postula su idea de la evolución del lenguaje cinematográfico.

Bazin afirma que el cine se dirige hacia un registro cada vez más preciso de la realidad, y así, imagina una línea que hace del montaje paralelo, el montaje acelerado y el montaje de atracciones, un camino que lleva al montaje analítico norteamericano de la anteguerra. Este tipo de ordenamiento de las imágenes se basa en la minuciosa planificación de la puesta en escena con miras a canalizar la atención del espectador en la dirección deseada y a hacer del artificio un procedimiento transparente que cree una “ilusión de realidad”.

Sin embargo, la eficacia con la que Hollywood logra en los espectadores una cierta idea de lo real está lejos de ser lo que Bazin entiende como realismo cinematográfico. El camino trazado desemboca en otro lugar. André Bazin dirigió su esfuerzo intelectual hacia la configuración y exégesis de un realismo cinematográfico que no se basa en la transparencia, que no alude a la realidad, sino que la muestra, que no pretende un determinismo de la imagen, sino que potencia la ambigüedad que es condición de lo real.

La profundidad de campo y la noción de plano-secuencia le dan a Bazin las herramientas para desarrollar su pensamiento en esta dirección. En lugar de la fragmentación analítica del montaje clásico de la industria, Bazin mira hacia el cine de Renoir y de Orson Welles, hacia el neorrealismo italiano, descubre en estos cines laterales la culminación actual de la captura cinematográfica de lo real.

En abierta oposición al mito de un cine omnisciente, presente siempre y en todos los espacios en los que el drama así lo dictamine por necesidad informativa o capricho melodramático, Bazin encuentra en el eslabón final de la evolución cinematográfica una imagen que restituye a la realidad su ambigüedad, que exige del espectador un esfuerzo intelectual que lo lleve a desentrañar un sentido en lugar de brindárselo listo para disfrutar, que no recurre a la alusión por medio de la yuxtaposición sino que simplemente se muestra en su enigmática verdad.

Esta es la razón principal por la que las nociones de realidad y realismo postuladas por Bazin para el cine han resultado de innegable importancia para toda la teoría cinematográfica posterior, y aun para el cine mismo: el realismo como espacio de búsqueda y de interrogación más que de respuestas, la verdad como ambigüedad y no como univocidad prefabricada.

Bazin escribió: “Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”

Bazin está bien consciente de esas mil maneras de dirigirse hacia la realidad, de aprehenderla, interpretarla o pensarla. Es esta certidumbre la que le permite situar tanto a Renoir como a Welles y a Rossellini en el realismo cinematográfico. Es esta concepción de la realidad lo que le permite llevar a cabo la audaz, inteligentísima operación que sitúa a Païsa, película de episodios sobre distintos momentos de la Segunda Guerra Mundial, cuya idea de totalidad (en el sentido lukacsiano del término) podría ser puesta en duda por mentes más estrechas, en el canon realista del cine.

André Bazin no piensa la historia del cine dividiéndola en un antes y después de la banda sonora, sino que corre el eje hacia un lugar más teórico y quizá menos tosco: la divide entre el cine que cree en la realidad y el que cree en la imagen. Este cambio cualitativo, que no obedece a la mera cronología de un logro técnico desplaza la atención hacia un campo muy distinto del esbozado por otros teóricos: antes del advenimiento del cine sonoro hubo directores que creían en la realidad: Von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer, entre otros.

Bazin cree en una puesta en escena que beneficie el registro de la realidad, cree en la ampliación de los límites del encuadre, cree en la verdad de los personajes y de sus acciones y, sin embargo, carece ideológicamente de cualquier determinismo. La ilusión de realidad que es condición de toda la maquinaria hollywoodense desde los años treinta hasta la fecha está marcada por el arbitrio de la sociedad que la consume: el conflicto es siempre claro y se desarrolla entre dos fuerzas que, en mayor o menor medida responden a las categorías de “bien” y “mal”. El cine industrial de Hollywood (y todos sus engendros trasnacionales) no puede carecer de un héroe o un tirano, un tipo para cada bando que simbolice la lucha entre la oscuridad y la claridad, entre lo moral y lo inmoral; finalmente, entre lo socialmente aceptable y lo repudiable en el ámbito de las buenas costumbres.

Existe un árbitro, pues, que subyace a la lógica industrial del cine hegemónico: la estructura dramática está traspasada por la ideología imperante (que parece no haber mutado más que en detalles desde hace más de sesenta años) y por esta razón los personajes de estas películas no son jamás libres; sus actos responden a un sistema predeterminado, sus destinos están escritos en un guión inmune a la transgresión.

Este modelo, aunque en vías de putrefacción, sigue vivo en la actualidad. El gran público sigue acudiendo a las salas de proyección para que le digan cómo es mejor actuar y vivir, para que le muestren que al fin y al cabo la vida es buena y justa, para evadir por un par de horas la densa carga de lo real, o para admirar unos músculos bien torneados.

Otro es el caso de Pialat, de quien en realidad se trata esta nota. Dos de sus películas: “Loulou” (1980) y “À nos amours” (1983) son la causa de este artículo.

Las protagonistas de “Loulou” y de “A nuestros amores” son encantadoras jóvenes infieles que parecen ser capturadas inocentemente por una mirada que jamás se atreve a juzgar sus actos y que de ninguna manera acarreará consecuencias que no sean las que ellas mismas se impongan.

“Loulou” cuenta la historia de Nelly, una joven perteneciente a una clase media bastante bien acomodada, casada con un hombre que la quiere y la mantiene, que un día se enamora de Loulou, un vago empedernido que se dedica a la vida nocturna y al latrocinio ocasional y que acaba de salir de la cárcel. “A nuestros amores” es la historia de Suzanne, una joven de dieciséis años que, tras serle infiel a su novio de adolescencia, descubre en sí misma la imposibilidad de amar y de ser feliz. Tras este descubrimiento, que compartirá con cada uno de sus amantes, Suzanne lleva a cabo una especie de vagabundeo sentimental, en el se crea un espacio poblado y ajeno que recorre entre un encuentro y el siguiente, y sobre el que gravita, sobre todo, una ausencia que persiste.

Pialat es un director que se abstiene de juzgar a sus personajes, renuncia de antemano a condenarlos. Es una ética fuertemente existencialista la que está en juego en estas dos películas: no existe un régimen superior que ponga las cosas en su lugar; los personajes se definen por sus acciones, y no por una esencia que los predetermine. Como diría Sartre, en ellos la esencia no precede a la existencia. El camino de Nelly, la protagonista de “Loulou” se dibuja con cada paso que ella da. A su infidelidad y posterior abandono del esposo, no acude un castigo merecido; no existe una rectificación del error. Lo que vemos a lo largo de la película es el desarrollo accidentado y sin duda divertido de la relación entre ella y el seductor Loulou. No llega un pago equivalente, Loulou no la deja por otra así como ella hizo con su esposo, la miseria económica nunca llega a ser tan estruendosa como para que alguno llegue a compadecerse, los errores que se cometen a conciencia son purgados a conciencia y sin arrepentimiento. Cuando André, su esposo, intente burlarse increpándole que mantiene a un vago, ella responde: “Él no trabaja y yo sí, es lo natural.”

En “À nos amours”, Suzanne, que llora tiernamente tras la primera infidelidad a su novio, aprende y teoriza sobre su propia condición. De su comportamiento es imposible colegir una inmoralidad impensante. En el reverso de su promiscuidad se encuentra una decisión tomada, una condición conscientemente humana y la valentía para asumirla. Así, sus vaivenes sentimentales funcionan mal si se busca una figura a la que reprobar.

Pialat imagina personajes imposibles de querer, con los que nadie, en principio, quisiera identificarse, y les otorga características que históricamente no han sido suyas: las hace elegantes, encantadoras y graciosas. Lo que el espectador espera para ellas no es el castigo sino la anhelada felicidad; sus aventuras dejan el reino de lo moral para pasar al de lo vital. Loulou, el vago por convicción y ex–presidiario, emana un encanto irresistible, su amor por Nelly es real y desinteresado, su locura es legítima y ajena a lo espectacular y su prescindencia de todo tapujo intelectual no merma su humanidad ni su atractivo.

Nelly y Suzanne son dos figuras deambulantes, en constante búsqueda y conscientes de su propio paso por el mundo. El narrador que nos las muestra parece siempre encontrarlas en un momento no apto para todo público, siempre en un extremo, al final de una relación, al comienzo de otra, al borde de una decisión vital, en constante pasaje. Su lugar es la vereda, el borde de la cama o el vehículo de transporte; son personajes en perenne transición, incapaces de aspirar a la permanencia, conscientes de su transitoriedad, coherentes con eso.

Las historias contadas en estas dos películas no responden a esa lógica arbitraria según la cual los acontecimientos filmados forman un continuo ordenado y repleto de sentido a priori, que empiezan cuando se inicia la filmación y terminan al finalizarla. Estos dos films de Pialat obedecen a otra lógica. Llevando a un extremo las postulaciones bazinianas, diría que el cine de Maurice Pialat, aun más que creer en la realidad, cree en la vida, que no está ordenada en tres actos, que no es unívoca y que no viene dada de antemano. Si al ver “Loulou” y “A nuestros amores” una de las impresiones receptivas es la de estar ante un pedazo de vida (así de brutal y deleitable es la experiencia de verlas), es porque la narración ha sido organizada de esa manera; cada acontecimiento parece venir dado por el anterior, y nada más que por eso.

Kierkegaard, en lúcida comprensión de su propia existencia, escribió:

“¿Qué ocurrirá? ¿Qué traerá el futuro? No lo sé ni intuyo nada. Cuando, desde un punto fijo, una araña se precipita hacia sus consecuencias, ve siempre ante sí un espacio vacío en el que no encuentra lugar donde apoyarse, por más que patalee. A mí me ocurre lo mismo; ante mí hay siempre un espacio vacío; lo que me impulsa hacia delante es una consecuencia que está detrás de mí. Esta vida es absurda y atroz, intolerable.”

Con un pesimismo mucho menor, con cierto placer por la conciencia de la soledad que experimentan sus personajes al momento de decidir, Pialat renuncia a cualquier determinación y responsabiliza a sus personajes por las consecuencias que acarrean y que los hacen avanzar. En el caso de Suzanne el viaje se emprenderá hacia San Diego, en Estados Unidos; en el de Nelly, hacia el final de un callejón sucio y desierto, riendo con Loulou borracho a cuestas. Son finales que marcan el inicio de otra cosa, el curso de la vida. Lo que pueda ocurrir después de eso es indescifrable, imposible de clausurar.

Lo que hace de “Loulou” y “A nuestros amores” dos películas que creen en la vida, es que en el reverso de sus historias gravita la mayor de las ausencias. Estos personajes, asombrosamente vivos, dan una sola lección, que no es equiparable con las acciones que llevan a cabo. Lo que nos dicen no tiene que ver con el amor de pareja, con la felicidad o con la moral al uso. Su impactante vitalidad, su inquietud y la elegancia de su vivir hablan de lo que está detrás de cada acción, de lo que gravita sobre cada uno: del otro lado de sus devaneos, de sus aventuras, de sus viajes, de sus disquisiciones, de su voluntad de fracaso, de sus decepciones, de sus momentáneas alegrías, de sus veleidades y de sus criterios sobre el arte o sobre el amor, del otro lado de la tristeza y de la euforia, espera aquello que, al manifestarse cada día, al poner un límite inamovible y más poderoso que cualquier voluntad de vivir, nos hace humanos.

Publicado originalmente en eldesprecio.wordpress.net

Extraído del blog “Pequeños Cinerastas“

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Robert Kramer: itinerario filmográfico de un documentalista de la contracultura norteamericana, por Javier Rodríguez

Mirar con ojos ajenos

Robert Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común, en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?– frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la cámara.

Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos, donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos, partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.

A pesar de haber formado parte de la contracultura más radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que André Bazin llamaba cine-ensayo (4)). “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto” (5), intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme. Podía hacer de su condición de realizador un motivo de representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compañero Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos físicamente).

Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado negativo de la nación asiática. Edouard Waintrop decía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su criterio: