Había signos que preludiaban la catástrofe: un trasatlántico de lujo, el mismo en el que Godard rodara Film Socialisme, su particular canto fúnebre por una Europa agonizante y reivindicación de su impagable legado cultural, hundido en las costas del Adriático. Ahora, inopinadamente, cuando preparaba su nueva película sobre la crisis de su país, una motocicleta cutre y ruidosa se ha llevado por delante al patriarca del cine griego, a uno de los contados autores que aún le quedaban al cine europeo lejos del uniforme de gala y las academias, un auténtico poeta cinematográfico, atropellado por el destino, que es también, o eso parece, el destino de Grecia y Europa.

Theo Angelopoulos tenía 77 años y no estaba ya en el cogollo del cine de autor. Olvidado por el público y abandonado por la crítica, que no recibió con entusiasmo su último trabajo, El polvo del tiempo, inédito en España, también por los productores y distribuidores que hace no mucho presumían de tenerlo en su catálogo, el director de La eternidad y un día, Palma de Oro en Cannes en 1998, tampoco era ya un referente, si acaso como padre al que matar, para la emergente nueva generación de jóvenes cineastas griegos (Lanthimos, Tsangari) que, festivales, compensaciones y modas mediante, parecen mirar más a las gélidas formas de cierto minimalismo centroeuropeo que a las estilizadas y suntuosas coreografías y el legado histórico y cultural de títulos como Reconstrucción, Días del 36, El viaje de los comediantes, Los cazadores, Alejandro El Grande, Viaje a Citera, El apicultor, El paso suspendido de la cigüeña, Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises o Eleni, etapas y jalones, tema y variaciones de la gran película en forma de sinfonía que es su filmografía.

Angelopoulos, cineasta del tiempo, emparentado con la mejor tradición moderna europea, heredero de Antonioni, hermano de Tarkovski, Jancsó y Tarr, cineasta del presente y la memoria (sí, la histórica), anclada en las raíces del mito y el paisaje de un país que, en sus películas, siempre iba a mostrarnos su lado más gris, invernal y brumoso, un espacio norteño, fronterizo, interior y de interior alejado de la imagen oficial de postal turística.

Escultor de grandes bloques de espacio-tiempo, coreógrafo y orquestador de espectaculares tableaux vivants que funcionan como escenario simbólico para la Historia, lúcido y necesario pesimista en una época de optimismo institucional falaz y carroñero, cineasta del silencio (un silencio con música de Eleni Karaindrou y letra de Tonino Guerra) y la contemplación como vías de acceso a la verdad del hombre, Angelopoulos nos deja un poco más huérfanos con su inesperada, absurda y abrupta desaparición.

El cineasta ha muerto, pero quedan sus películas. Por suerte, el sello Intermedio las editó todas en España en estupendas ediciones críticas que todavía se encuentran fácilmente. Enjuaguemos las lágrimas del duelo, la nostalgia y la cinefilia inerte y volvamos a ellas, una a una, detenidamente, como se merecen.

· El artículo original en el Diario de Sevilla

El cine de Angelopoulos recorre el siglo XX en diversas direcciones, creando, a través de sus películas, una tupida red de referencias y nuevas perspectivas, pero a pesar de esta constante revisitación del pasado, lo que acaba imponiéndose es el presente desde el que se organiza el relato. Ya fuera en las películas históricas de los setenta, donde se perseguía comprender porqué se estaba cómo se estaba; o las posteriores de los ochenta donde los protagonistas arrastraban las marcas de esa historia, particularmente cruel con la Izquierda; o en La mirada de Ulises donde la sobreposición de tiempos y de guerras evidenciaba cómo un pasado mal cerrado acaba repercutiendo en el presente; como si la historia de Europa en el siglo XX se abriera y se cerrara –solapándose- en Sarajevo.

Para intentar clarificar el laberinto que ha dibujado este siglo en la filmografía de Angelopoulos, intentaré trazar una cronología con los acontecimientos que han tenido mayor repercusión en sus películas.

- 13 de Marzo1900. Nace en Esmirna Yorgos Seferis:

A pesar de que Angelopoulos considera a Konstantinos Kavafis el mayor poeta en lengua neo-griega (por él irá uno de los brindis entre los dos amigos reencontrados en Belgrado en La mirada de Ulises), Seferis es, con diferencia, el que ha dejado mayor rastro en sus películas.
La poesía de Seferis surge de su conciencia de exiliado y de ser, por tanto, portador de algo que sólo puede estar presente en y por su memoria. Amputado, como miles de ortodoxos, de su tierra en Asia Menor, arrastró perennemente esta mutilación: “Skala (un pequeño pueblo de pescadores cercano a Esmirna, actualmente en Turquía) ha sido el único lugar que puedo considerar como mi patria”. Frente a esa patria irremediablemente perdida, su poesía se desarrolla como un viaje en busca de una identidad, tanto individual como colectiva y, similar a Angelopoulos, ese viaje tendrá una naturaleza trágica cuyos referentes serán La Odisea y La Orestíada: “Entretanto Grecia sigue su viaje, su viaje sin cesar/ y si , /son aquellos que quisieron ganar a nado el gran barco,/ aquellos que se hartaron de aguardar los barcos que no zarpan (…) dondequiera que viaje Grecia me duele”.
Un dolor que, como argumentará Angelopoulos a través sus películas, se sostiene en una de las historias más convulsas de la Europa del siglo XX, donde el país se fue concretando desde la conquista y la pérdida de territorios; desde un estado en constante guerra civil interna y de invasiones e imposiciones externas; de imponer -en una cultura que nunca lo había tenido- un nacionalismo centralizado encerrado por unas fronteras. Este era uno de los mayores dolores que provocaba Grecia a Seferis: “Si era justo que creciera este país, no era para tener más diputados, gobernadores y policías: era para que pudiera desarrollarse en un rincón del mundo el Helenismo, una idea de la dignidad humana y de la libertad, no una arqueología. (…) Grecia se convierte en cuestión secundaría cuando se piensa en el Helenismo. Aquello de Grecia que me impida concebir el Helenismo no merece existir”. En muchos aspectos, Seferis, parece un personaje surgido de alguna película de Angelopoulos.

Pero no es únicamente por la revisitación contemporánea de los mitos y el pasado clásico; o por una cierta idea de Grecia que Angelopoulos se aproxima a Seferis, sino que además incorpora elementos muy concretos de su poesía como algunos versos que se integran en los diálogos en momentos de gran relevancia simbólica.

La mirada de Ulises se abre con una cita del Alcibíades de Platón: “El alma, si quiere conocerse a sí misma, debe mirar a otra alma”, pero su incorporación procede de uno de los poemas donde Seferis desarrolla más explícitamente el tema del viaje: “Argonautas”. En la reflexión que ambos autores llevan entorno a ese “mirar a otra alma” que, necesariamente, implica el viaje, Angelopoulos reserva a Seferis otra aparición que adquirirá la dimensión de una contraseña, cuando al llegar a Belgrado el protagonista es saludado con otro verso de Seferis: “En el principio Dios creó el viaje” y él responde, ahora con palabras de Angelopoulos: “… y después la duda y la nostalgia”.

También se escuchan otros dos versos de Seferis en Alejandro el grande. En la respuesta del maestro –encarcelado- al pequeño Alejandro: ”Si te hablo con parábolas es para que sea más suave el escuchar” del poema Última etapa. Y en una de las pocas frases pronunciadas por Alejandro en la soledad de su habitación: “Me desperté con una cabeza de mármol entre las manos que me agota los brazos y no sé qué hacer con ella”, del poema III de Mithistórima. Este verso tendrá, al final de la película, su visualización en la cabeza de mármol de Alejandro tirada por el suelo, pero convertida en mito para la historia. Esta imagen de esculturas fragmentadas, donde la historia ha sido cosificada y ha perdido su vitalidad, abunda en la poesía de Seferis y lo hará también en las películas de Angelopoulos. Las esculturas en los estudios televisivos de Viaje a Citera; la gigantesca mano surgida del mar en Paisaje en la niebla; o la estatua troceada de Lenin descendiendo por el Danubio en La mirada de Ulises. Frente a esas apariciones, la reacción es siempre de perplejidad, tal vez porque esas ruinas generadas por la historia son como espejos colocados frente los personajes, aquellos que sabían que “El alma, si quiere conocerse a sí misma, debe mirar a otra alma” y que acaban tomando conciencia -según otro verso de Seferis- de que “Las estatuas no son ruinas; las ruinas somos nosotros”.

-Octubre 1912. Primera Guerra Balcánica.

El ejército griego, junto a sus aliados serbio y búlgaro, derrotan al ejército otomano. A ésta seguirá una Segunda Guerra Balcánica, que enfrentará a los antiguos aliados; ambas serán el prólogo de la Primera Guerra Mundial. Por medio de estas guerras balcánicas el estado griego pasará a doblar su territorio, incorporando el principal puerto balcánico y segunda ciudad más grande de la Grecia actual: Tesalónica.

La mayor parte de escenas rodadas por Angelopoulos han tenido lugar en estos nuevos territorios griegos de Macedonia y el Epiro, contribuyendo a ese tono más balcánico que mediterráneo, habitual en sus películas.

Este periodo de guerras, con toda su dimensión otomana y balcánica, aparecerá reflejado a través de los Hermanos Manakias en La mirada de Ulises. Con ellos potencia Angelopoulos la dimensión balcánica y multiétnica por encima de la nacional.

-Septiembre 1922. Derrota del ejército griego frente a los nacionalistas turcos en Asia Menor; destrucción de Esmirna.

Tal vez el acontecimiento histórico de mayor impacto en el mundo griego a lo largo de este siglo, conocido en Grecia como I katastrophi (la catástrofe). Tras la entrada de Grecia junto al bando aliado en la Primera Guerra Mundial que comportó el desmembramiento del Imperio Otomano, el primer ministro griego Venizelos consiguió de los aliados la cesión de la región de Esmirna de mayoría griega y el puerto comercial más importante del Mediterráneo oriental. Venizelos, engrandecido, puso en marcha La Gran Idea que pretendía reconquistar para Grecia toda la costa del Egeo y, en última instancia, recuperar Constantinopla. Durante dos años el ejército griego avanzó por Anatolia hasta poner en peligro Ankara, el feudo de los nacionalistas turcos de Ataturk, pero en el verano del 22, el ataque de éste puso en desbandada a los griegos que buscaron refugio en Esmirna. Tras la entrada en la ciudad de los turcos ésta fue destruida por un incendio, provocando un primer gran éxodo de griegos. En Julio de 1923 con la firma del Tratado de Lausana, se procedía al trasvase de poblaciones entre griegos y turcos. Más de un millón de griegos de Asia Menor tuvieron que abandonar su tierra.

El interés de Angelopoulos por estos acontecimientos es, significativamente, parcial. Sólo le interesa su factor humano; la conciencia de exiliados que arrastrarán esos prófugos. De Jonia venía el padre de El viaje de los comediantes, según queda expuesto en su monólogo en el vagón de tren y posteriormente en una de las escenas más concisas y dramáticas de todo el cine de Angelopoulos, cuando frente al pelotón de fusilamiento alemán diga: “Yo vengo del mar de Jonia, ¿vosotros de dónde venís?”.

También era un prófugo de Asia Menor el padre de Viaje a Citera como sabremos por el delirio en el que su mujer rememora el encuentro cuando éste vagaba por Grecia. Ese será, como queda dicho, el primero de sus tres exilios.

De Asia Menor era la anciana que encontraba A. en la frontera con Albania en La mirada de Ulises, y los refugiados del teatro, incluido el violinista de Eleni. La familia protagonista, contrariamente, introduce una variación sobre este tema de los prófugos. Ellos también son griegos, pero llegados desde Odessa el año 1919, como la familia de A. de La mirada de Ulises provenía de Constanza en la actual Rumania. Algo que demuestra la amplitud y el arraigo de la diáspora en la civilización griega.

Esta recurrencia establece una de las marcas clave para la que se podría denominar generación de los padres en el cine de Angelopoulos. Personas nacidas a principios de siglo XX marcados, esencialmente, por dos acontecimientos: el exilio, consecuencia de las mutaciones que siguieron a la Primera Guerra Mundial; y la resistencia en las montañas, en primer lugar contra los alemanes y después en la Guerra Civil. Exilio y resistencia determinarán sus vidas, pero también el entusiasmo por construir un mundo nuevo. Todos ellos serán una generación de dignos derrotados.

- 27 de abril 1935. Nace en Atenas Theo Angelopoulos de madre cretense y padre del Peloponeso.

- 4 de agosto 1936. El General Yannis Metaxas instaura un régimen de corte fascista.

Las elecciones de 1932 marcan el inicio de un largo periodo de inestabilidad, con victorias electorales de la derecha (Partido Popular) y dos intentos de golpe de estado protagonizados por el entorno del anterior Primer Ministro Venizelos del Partido Liberal. En las elecciones de Junio de 1935, la abstención de los venizelistas da una victoria absoluta a la derecha. En octubre, los sectores más conservadores y monárquicos fuerzan al Primer Ministro a restablecer la monarquía o dimitir. La dimisión de éste, conllevará el retorno del rey Jorge II que tras un plebiscito amañado restaurará la monarquía. El rey nombra un gobierno de transición hasta las elecciones previstas para enero de 1936, en las que se produce un empate entre el Partido Popular y el Partido Liberal pero en las que, por primera vez, son elegidos 15 diputados comunistas que resultan decisivos. Las tentativas de pacto despiertan el temor de los sectores más conservadores en un periodo de gran inestabilidad económica y de fuerte conflictividad laboral. Tras el fallecimiento del Primer Ministro provisional, el rey nombró sucesor al General Metaxás, anterior Ministro de la Guerra, militar formado en Alemania y contrario al papel de los políticos y el sistema parlamentario. El 4 de agosto, un día antes de la convocatoria de huelga general, el rey autoriza a Metaxas a suprimir algunos artículos clave de la Constitución e instaurar una dictadura militar que tomará el nombre de “Régimen del Cuatro de Agosto de 1936” con una retórica fascista y una filosofía paternalista y reaccionaria.

Las tentativas de pacto, las conspiraciones y los enfrentamientos que siguen a las elecciones de enero de 1936 hasta el golpe de estado de agosto, son la materia prima del segundo largometraje de Angelopoulos: Días del 36, película rodada durante la dictadura de la Junta Militar, intenta fabular cómo pudo surgir aquella dictadura que tantas similitudes guardaba con la presente. Días del 36, a diferencia de las dos películas que le seguirán: El viaje de los comediantes y Los cazadores, reconstruye un periodo histórico con acontecimientos ficticios, mientras que las otras dos estarán ancladas en los hechos clave de su período histórico.

Esos días del 36 también están presentes en la parte central de Eleni, en la escena del mitin en la fábrica, variación del plano que abría Días del 36 con el asesinato del líder sindical; y después en las escenas posteriores al entierro del padre, con las detenciones y el clima de represión que seguirá a la instauración del régimen de Metaxas, aunque aquí Angelopoulos traicionará el clima estival en el que surgió la dictadura por seguir fiel a su atmósfera invernal y lluviosa.

- 1939.

Año en el que arranca la cronología de El viaje de los comediantes, aunque ese plano esté colocado el último de la película. El primero, casi idéntico al último, transcurre en 1952. Tras el segundo plano, también en 1952, se produce un corte que nos podría remitir a su contraplano, pero que en realidad nos envía a 1939, cuando se anuncia la visita a Olimpia del General Metaxas con el Mariscal Goebels. En estas primeras escenas se muestra a la compañía dividida entre el entusiasta de Metaxas y posterior colaboracionista que puede identificarse como Egisto; y los que, a partir de la referencia a la Guerra Civil española y la lectura de un texto de Lenin, sufrirán la represión que acompañará a la izquierda griega durante todo el siglo XX.

- 28 de Octubre 1940. Inicio de la Guerra de Albania.

En El viaje de los Comediantes, tras el primer monólogo, al que me refería al hablar sobre la catástrofe de Asia Menor, se pone fin a las escenas de 1939. La compañía llega a otra ciudad. El ambiente patriótico está exaltado por la negativa del gobierno Metaxas a aceptar el ultimátum de Mussolini que exigía la entrada de tropas italianas en Grecia. En el teatro se procede a la lectura de un comunicado notificando la invasión del ejército italiano desde Albania. Por los planos siguientes sabremos que los italianos han sido frenados y obligados a retroceder, llegando a apoderarse el ejército griego del norte del Epiro, perteneciente a Albania desde las guerras balcánicas, pero con una importante minoría griega, como explica un camarero de esta región en El paso suspendido de la cigüeña. Esta es una fecha festiva y motivo de exaltación patriótica en Grecia.

- 27 de abril 1941. El ejército alemán ocupa Atenas.

Angelopoulos ha explicado que su primer recuerdo sonoro hace referencia al día en que entraron los nazis en Atenas. En El viaje de los comediantes se muestra con un plano en silencio donde se alza una bandera nazi. Al cambiar de plano estamos en 1952, en el punto que empezaba la película y se anunciaban las elecciones a las que opta el mariscal filofascista Papagos. Sin cambiar de plano, su nombre nos convoca, de nuevo, a los nazis para situarnos en el invierno 1941-42, el periodo más duro de la ocupación, cuando Atenas padeció una gran mortandad por el hambre. Las siguientes escenas suceden todas durante la ocupación. En una de ellas se nos anuncia que la resistencia se está organizando, ello nos remite a la fundación en septiembre de 1941 del Frente Nacional de Liberación (EAM), impulsado por los comunistas para organizar la resistencia y cuyo brazo armado será el Ejército Popular de Liberación Nacional (ELAS) que conducirá la resistencia interior y la posterior guerra civil.

Otra presencia de la ocupación alemana de Atenas aparece en los recuerdos del cineasta de Viaje a Citera al que vemos golpear a un soldado frente a la puerta de Adriano.

- 12 de octubre 1944. Liberación

La compañía de teatro es capturada por los alemanes, cuando van a ser fusilados son salvados -como un deux ex machina de la tragedia- por los disparos partisanos. En el plano siguiente se anuncia la huida de los alemanes y en los dos posteriores, una gran manifestación popular reivindica un gobierno de unidad nacional.

En esos momentos existía, de facto, dos poderes en Grecia: un gobierno en el exilio, desvinculado totalmente de la situación interna del país; y un gobierno de las montañas que había llevado el peso principal de la resistencia, vinculado al partido comunista. El mes de mayo de 1944 se habían alcanzado los acuerdos del Líbano que instauraba un gobierno de unidad provisional comandado por Yorgos Papandreu, con mínima presencia comunista. El acuerdo fue repudiado a los pocos días por el EAM desde el interior de Grecia que exigía una presencia en consonancia a su representatividad. Mientras tanto, como ha sucedido siempre en la moderna historia griega, las potencias exteriores decidían su destino, repartiéndose el control de los Balcanes entre británicos y soviéticos. Grecia cayó del lado británico. En el mes de agosto el EAM, presionado por los soviéticos, asumió los acuerdos del Líbano, aceptando una posición subordinada en el gobierno de Papandreu. El gobierno de unidad se instaló en Atenas el 18 de octubre.

Todas estas tensiones y también esperanzas son puestas en escena en uno de los planos secuencia más interesantes de El viaje de los comediantes. Las manifestaciones populares convergen en una plaza, teatralizada como el conjunto de Grecia. Banderas griegas, británicas, americanas y comunistas acompañan los cantos por la liberación y el deseo de unidad entre los griegos, unos disparos anónimos disuelven la concentración, panorámica de 360º y la plaza es atravesada por un militar británico tocando la gaita. Panorámica de 360º y la plaza vuelve a llenarse de personas pero ahora únicamente con banderas rojas y reclamando libertad y el poder para el pueblo. En un sólo plano, rodado en Nauplio, Angelopoulos integra diversos espacios y diversos tiempos cubriendo un periodo que atraviesa 1944 y que desembocará en el plano posterior donde asistimos a los combates del Diciembre Rojo.

En el monólogo que tendrá posteriormente Electra repasará estos momentos de ilusión y la posterior decepción por las imposiciones británicas. Explicará también la escena de los disparos que en realidad sucedió el 3 de diciembre en la plaza Sintagma en Atenas, cuando las fuerzas británicas dispararon sobre los atenienses que se manifestaban.

-Diciembre 1944. Diciembre Rojo.

Las tensiones dentro el gobierno por los intentos de restaurar la monarquía, desarmar las fuerzas partisanas y olvidar el papel que habían desempeñado los colaboracionistas, provocarán la salida del gobierno de los miembros del EAM. Tras la violenta represión en la plaza de Sintagma, en la que murieron 15 personas, el ELAS coge las armas y durante 33 días, tiene lugar el primer acto de la Guerra Civil, conocido como Diciembre Rojo o la Batalla de Atenas.

En el viaje de los comediantes esta batalla está teatralizada en un plano secuencia rodado en el mercado de Lavrio, donde la compañía de actores intenta huir del enfrentamiento urbano entre las tropas del ELAS y las británicas con los monárquicos. Al principio avanzarán los soldados del ELAS, después tendrán que retroceder.

-12 de febrero 1945. Firma del Tratado de Varkiza

Siempre bajo la presión del Gobierno Británico y su representante el General Scoby, se firma del Tratado de Varkiza que pone fin a la Batalla de Atenas. Por él se desarman las fuerzas del ELAS y se garantiza un calendario político que después no se respetará.

En El viaje de los comediantes es la escena que sigue al monólogo de Electra en el que se procede a la entrega de armas por parte de los guerrilleros del ELAS, mientras se leen diversos artículos del Tratado.

-31 de marzo 1946. Convocatoria de las primeras elecciones libres.

El control por parte de las fuerzas monárquicas y reaccionarias, apoyadas por el ejército británico, es cada vez mayor. En contra de lo acordado en Varkiza, se anuncian primero elecciones generales para el mes marzo, previas al plebiscito sobre la monarquía. Las fuerzas republicanas y el partido comunista promoverán la abstención.

En El viaje de los comediantes, se escucha el mensaje abstencionista mientras Electra camina por la calle. En la escena siguiente, entra en una sala donde se celebra el año nuevo de 1946. En este plano prodigioso se escenifica la situación de Grecia después de la firma del Tratado de Varkiza. El grupo progresista debe abandonar la sala, ante la amenaza del grupo monárquico que sí mantuvieron las armas tras la firma del tratado.

En el plano siguiente ese grupo fascista, vencedor en las elecciones de 1946, será seguido por un largo travelling que partiendo del 46, acaba en 1952 donde se integra en la nueva candidatura del Mariscal Papagos, ahora auspiciada por los americanos.

-1946/1949. Guerra civil.

Este segundo episodio de la guerra civil, a diferencia de la Batalla de Antenas, tendrá lugar en las montañas. Las consecuencias de esta guerra se extenderán por la filmografía de Angelopoulos. Nuevamente, la que desarrolla más el tema es El viaje de los comediantes.

Antes del plano de año nuevo del 46, se plantea una sospecha cuando tres hombres se presentan en casa de Electra preguntado por su hermano. La confirmación vendrá al acabar el plano del año nuevo: algunos partisanos no han vuelto de las montañas y otros están empezando a subir a ellas.

En septiembre un sospechoso plebiscito permite la restauración de la monarquía. En octubre, el EAM autoriza a los partisanos del ELAS a volver a las montañas. La guerra civil no tiene vuelta atrás. Los ingleses se ven desbordados e inicían su retirada de Grecia, pero el 12 de abril de 1947 aparecerán unos nuevos protectores: los Estados Unidos con su doctrina Truman. Con su intervención el curso de la guerra dará un giro considerable.

En El Viaje de los Comediantes, se mostrarán sobre todo las consecuencias de la derrota en la izquierda. Orestes es fusilado; Pílades ha firmado una renuncia tras ser hecho prisionero y en el tercer monólogo del filme sabremos cómo han sido sus meses en prisión; y el poeta -que resistirá- sufrirá irremediables trastornos físicos y psíquicos.

En Eleni -que puede interpretarse como una versión aristotélica de El viaje de los comediantes- Angelopoulos proporciona una visión más existencial que política de estos acontecimientos. La protagonista ha sufrido la represión de estos años, en un monólogo que marca la cota más dramática y lírica del filme, recuerda los años pasados en prisión, mientras iban cambiando los uniformes de los carceleros. Cuando finalmente es liberada será para recoger los cadáveres de sus dos hijos muertos cada uno en un bando.

En Los cazadores, la guerra civil será un fantasma que sigue atemorizando a los vencedores y lo mejor sería mantenerla oculta.

- 29 de Agosto 1949. Final de la guerra civil.

Los personajes que han sobrevivido a esta fecha en el cine de Angelopoulos se ven obligados al silencio, como Pílades y el poeta en El viaje de los comediantes; a la renuncia y la traición de sus ideales como Yorgos, el constructor ex-comunista de Los cazadores que a pesar de todas las humillaciones, nunca será aceptado; o a cruzar las montañas y exiliarse en los países comunistas como el padre que regresa de la Unión Soviética en Viaje a Citera; la protagonista de Eleni; o la hermana que va a buscar a Albania la anciana de La mirada de Ulises.

Los vencedores, a pesar de todos sus temores, seguirán dominando todas las instancias de la vida griega, soplen los vientos que soplen. Una excepción, el viejo campesino que creía en los valores conservadores y se enfrentó a Spyros en Viaje a Citera y ahora debe reconocer que el tiempo los ha hecho a los dos perdedores.

El único personaje que, a pesar de todo, no ha sufrido estas consecuencias y no ha sido destrozado por la guerra es la Electra de El viaje de los comediantes. Como su referente mítico, ella es la memoria viva del clan y ella será también la transmisora de la historia. Así se manifestará cuando le imponga los atributos del personaje al joven Orestes, que tomará el relevo en la representación, algo parecido sucede con el joven Alejandro en Alejandro el grande.

Sobre esta fecha se sitúa la escena cronológicamente más antigua de Los cazadores, cuyo tiempo presente es 1977. Tras un cambio de época manteniendo el mismo lugar y siguiendo a Savas, el propietario del hotel y prototipo de fascista de base en el cine de Angelopoulos, el relato nos transporta a un campamento donde se distribuye la ayuda norteamericana. La Guerra Civil ha concluido y el ejército le entrega a Savas un documento con el que podrá convertir en hotel el cuartel general del ejército revolucionario (acción y rodaje discurren en el norte de Grecia, junto a Yanina, en la región del Epiro). Continuando la acción veremos cómo Savas y su mujer, toman posesión del edificio mientras en el jardín fusilan a un último partisano. El plano continúa y se produce otro salto de época, pasamos a 1952.

- 16 de noviembre 1952. Elecciones Generales que ponen fin al periodo de Guerra Civil.

Fecha que aparece regularmente en El viaje de los comediantes, en referencia a las elecciones que, tras modificar la ley electoral por imperativo de la Embajada Norteamericana, darán el triunfo a su candidato: el Mariscal Papagos que comandó el ejército en la parte final de la Guerra Civil.
Sobre esta fecha se sitúa la fiesta de inauguración del hotel de Los cazadores. El plano acabará con la entrada del hermano de la propietaria, antiguo luchador comunista que acaba de ser puesto en libertad tras abjurar de su pasado.

-Mayo 1958. Elecciones Generales. Victoria de Constantino Karamanlis.

Tras la muerte del Primer Ministro Papagos, el rey nombró sucesor a Constantino Karamanlis que reconvirtió la Unión Helénica del mariscal en la Unión Radical Nacional (ERE) continuando con la misma política represiva y reaccionaria. En las elecciones de 1958 consiguió la mayoría parlamentaria, pero, contra todo pronóstico, el principal partido de la oposición resultó la Izquierda Democrática Unida (EDA) con la presencia camuflada del Partido Comunista que estaba ilegalizado.

A estas elecciones se remite la escenificación del industrial Yannis Diamatis en Los cazadores donde al principio se manifiesta orgulloso por la labor de aislamiento sobre los izquierdistas, para después descubrir, con temor, que los resultados electorales mantenían viva a la izquierda.

- 1959-60. Angelopoulos cumple el servicio militar.

-Octubre 1961. Elecciones Generales. Angelopoulos marcha a estudiar a París.

Nueva victoria de Karamanlis (ERE), aunque en esta ocasión Yorgos Papandreu consiguió unificar entorno a la Unión de Centro (EK) diversos grupos que iban desde la derecha hasta tránsfugas del comunismo, desplazando a la izquierda (a la que temía tanto como el ERE) del protagonismo de la oposición. Las sospechas de fraude electoral fueron invocadas por ambos partidos.

A esta situación se refiere la patrona del hotel de Los cazadores cuando increpa a su hermano Yorgos Fantakis, el ex-comunista, diciéndole que le vio en 1961. En el lago se encuentra éste con el comunista Yannis Diamantis, al que manifiesta su fatiga y su deseo de llevar otra vida lejos del comunismo. Las barcas se separan mientras Diamantis silva la internacional. Esas fugas hacia el partido de Papandreu debilitarán a la izquierda (EDA) en las elecciones del 61.

-Mayo 1963. Asesinato en Tesalonica durante una marcha por la paz del diputado del EDA Grigorios Lambrakis.

En Los cazadores se intercalan dos escenas -donde la derecha se moviliza entorno a la cruzada anticomunista- con otra en la que Yorgos -el ex-comunista- se ha citado de nuevo con Yannis Diamantis. Ambos rememoran los días en prisión en 1949 y Yorgos le recomienda prudencia. Dos planos más tarde veremos la teatralización de una manifestación donde la extrema derecha, con el apoyo de la gendarmería, asesinan al diputado Lambrakis. En la escena el muerto es Yannis Damantis.

-16 de Febrero 1964. Elecciones Generales. Victoria de Yorgos Papandreu (EK).

Por primera vez un partido moderado consigue la victoria y la mayoría para formar gobierno. Ese es el motivo de la fiesta a la que acude el ex-comunista de Los cazadores. Nuevamente utiliza Angelopoulos los altavoces de un coche para situarnos históricamente. En medio de la fiesta Yorgos, siempre arrepentido y humillado, recibe la visita de dos tipos de la cruzada anticomunista que le dictan un texto acusatorio sobre una conspiración (el caso Aspida) llevada a cabo por militares de izquierda que contaría, entre otros, con el apoyo del hijo de Yorgos Papandreu: Andrea. De forma muy confusa la conspiración irá saliendo a la luz en los meses venideros, provocando la caída del gobierno Papandreu.

-Noviembre 1964. Angelopoulos regresa de París y se instala en Atenas.

-15 de julio 1965. Fin del gobierno Papandreu y comienzo del Gobierno de los apóstatas.

El complot Aspida, que, parece ser, pretendía atentar contra la corona, motivó la dimisión de Papandreu. Desde palacio, Constantino II, promovió un golpe de estado incruento, para que un número suficiente de diputados de la Unión de Centro (EK) pasaran a la derecha, fue el llamado Gobierno de los apóstatas.

En Los cazadores lo podemos ver en un tono bufo cuando el político se levanta de la mesa y dice: “Yo siempre he sido un liberal”, es desnudado y presionado desde Palacio para que abandone la Unión de Centro y respalde un nuevo gobierno de derechas. Nuevamente las noticias de una radio nos informan sobre los acontecimientos.

La escena siguiente, desde el interior de un coche donde la mujer relata una pesadilla con un partisano, evoca los meses que siguieron a la toma de poder de los apóstatas, época de constantes manifestaciones contra el gobierno y la monarquía. En una de ellas fue detenido Angelopoulos.

-21 de abril 1967. Golpe de estado de los coroneles.

La inestabilidad tras la caída del gobierno Papandreu debía resolverse en las elecciones de mayo de 1967, pero un mes antes un grupo de oficiales de graduación media dio un golpe de estado que tuvo el reconocimiento del rey Constantino.

En Los cazadores tras la marcha del hotel del Coronel con un grupo de soldados, asistimos a diversas acciones de represión militar que preparan el golpe. Los cantos fascistas del 67 se entrelazan con los burgueses del 77.

Dado que el tiempo presente del relato es el año nuevo de 1977, la narración incorporará de forma menos explícita los acontecimientos principales sucedidos en estos diez años. En primer lugar el derrocamiento de la monarquía. Constantino II se vio obligado a exiliarse tras un desafortunado intento de contragolpe contra la Junta Militar en diciembre de 1967. Posteriormente, en diciembre de 1974, se realizó un plebiscito que resultó desfavorable para el monarca por un 70%. Esa es la razón por la cual la mujer del coronel tiene una alucinación en la que el rey regresa y acaba poseyéndola.

El otro acontecimiento fundamental de este periodo será la caída de la Junta Militar el mes de julio de 1974. Algo que le recriminará el industrial al coronel en la escena del pasillo al principio de Los cazadores.

-1968. Angelopoulos acaba su primera película, el mediometraje El programa.

-1970. Angelopoulos presenta su primer largometraje La reconstrucción.

-Julio 1974. Caída de la Junta Militar y toma de posesión de Constantino Karmanlís que regresó del exilio tras once años de ausencia.

En ese tiempo Angelopoulos se encuentra rodando El viaje de los comediantes.

De los años venideros se debe resaltar una fecha por las repercusiones que tendrá en su cine: el 9 de noviembre 1989, cuando fue derribado el muro de Berlín. El desplome del socialismo real en el este de Europa, tendrá una enorme repercusión en la filmografía de Angelopoulos a partir de El paso suspendido de la cigüeña, donde adquirirá protagonismo el tema de los refugiados y se potenciará más el binomio puente/frontera.

Todos estos cambios tendrán una consecuencia muy sutil en la imagen que transmitirá Angelopoulos de Grecia. Si hasta el momento la geografía de sus películas nos podía remitir a una Grecia del norte, aquella que pasó al estado griego tras las guerras balcánicas de 1912; a partir de ahora la Grecia de Angelopoulos toma plena conciencia de su balcanidad y pasa a inserirse como sur de los balcanes, aunque atmósfera y geografía continúen siendo los mismos.

Pere Alberó

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

Grecia, en su historia; sus mitos; su geografía; su diáspora; la tragedia y la épica; la música y la danza; la tradición oral y popular, han fertilizado el cine de Angelopoulos con la fuerza de los que fueron dejando su rastro vivo a través de las generaciones; y al mismo tiempo –continuando esa cadena- su cine proyecta hacia el futuro una nueva experiencia de Grecia, en ese viaje hacía la isla a dónde conducen todos los viajes.

Yorgos Seferis, el poeta nacido en Esmirna, cuya voz acompaña el cine de Angelopoulos, retomando las palabras de otro poeta: T. S. Eliot, del que se escuchan los ecos de sus cuartetos en La mirada de Ulises, escribía: “El poeta debe tener y desarrollar continuamente la conciencia del pasado como presente (…) Eso obliga al hombre a escribir no sólo con su propia generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la literatura, comenzando por Homero conforma un orden simultáneo”.

Ese orden simultáneo caracterizará el cine de Angelopoulos aunque, probablemente, en ninguna película alcance las cotas y la dimensión de Alejandro el grande. Situada en el inicio del siglo XX, en ella convive el tiempo del mito, donde la figura histórica de Alejandro de Macedonia ha sido pasada por la tradición oral, fijada y ampliada en el poema épico Fillada tou Megalexandros, retomado como personaje en el teatro de sombras Karaguiozis y encarnado en los bandoleros que en el imaginario griego tuvieron en vilo a los turcos durante los siglos de su dominio. Todas esas capas están presentes en el protagonista de la película que toma el aspecto de los kleftes (bandidos) de las montañas del siglo XIX, con claras referencias en su vestuario a los héroes de la Independencia de 1821, a diferencia del vestuario de sus hombres que pierden esa dimensión mítica para convertirse, simplemente, en hombres de la montaña con referencias que alcanzan hasta los partisanos de la Guerra Civil de la década de 1940.

Todo este substrato mítico se insiere en un tiempo histórico datado, con exactitud, en el primer día del año 1900 pero donde vendrán a convivir acontecimientos que ocurrieron en otro tiempo: El secuestro de un grupo de extranjeros en Maratón el año 1870; El bloqueo del puerto de Fáliro por la armada británica en 1850; o el motín campesino en Kipseli en 1910.

Pero además del trenzado de estos acontecimientos de la historia de Grecia, Alejandro el grande, desarrolla un tiempo más abstracto de reflexión sobre la Historia y los movimientos sociales que, si bien surgieron en el siglo XIX, sólo podrán valorarse por su desarrollo a través del siglo XX. Así, el pequeño pueblo de montaña donde se sitúa la acción, se convierte en un microcosmos europeo donde se representa un conflicto ideológico: la experiencia de la comuna; el anarquismo; el comunismo; el líder redentor y populista; el estado burgués con sus mecanismos de control; las potencias coloniales extranjeras son los elementos con los que Angelopoulos realiza una concisa radiografía sobre el desmoronamiento de las ideologías liberadoras que generaron la ilusión de crear un mundo nuevo.

Además, Alejandro el grande incorpora una compleja batería de recursos formales para definir a cada uno de los grupos y matizar cada situación. Así conviven los cantos anarquistas con los valses burgueses; las danzas guerreras de los hombres de Alejandro con las danzas populares de las montañas griegas; su música polifónica con los aires zíngaros de los Balcanes; o la música de la liturgia ortodoxa con la británica; y en la integración de todos estos elementos, la conciencia que se desarrolla en los relatos de Angelopoulos de que todas las generaciones, hasta Homero, son sus contemporáneos.

En este encadenado de las generaciones, el cine de Angelopoulos se aparta de la principal tradición narrativa cinematográfica: la novelística burguesa, para remontarse a través de la tradición popular escrita y oral a la figura central de las culturas pre-literarias: el aedo. Estos personajes heredaban y transmitían los mitos de la cultura a la que pertenecían, dándole su particular forma interpretativa. Angelopoulos, al igual que esos cantores, da forma a sus relatos a partir de un material común, muy poco es inventado, todo estaba allí y el poeta, tomando esos materiales, establece una nueva perspectiva de lectura.

Como la épica homérica, el cine de Angelopoulos es, en gran medida, una narración formular donde se repiten lugares: calles, cafés, mercados; se repiten paisajes con idénticos colores, con la misma climatología invernal; se repiten acontecimientos históricos; tipologías de personajes que una vez definidos por un vestido, lo mantendrán a lo largo de toda la película, para reaparecer en películas posteriores, igual que sus nombres que nunca cambiaran; se repiten bodas y fiestas de año nuevo que como un tema con variaciones se desplegará por todas sus películas; las escenas se retoman y algunas escritas para una película acabarán apareciendo en otra.

Con este texto quisiera hacer un repaso de todos aquellos referentes históricos y culturales relacionados con el mundo griego que Angelopoulos ha ido integrando a lo largo de su filmografía.

( Continua en el libro que acompaña el cofre Theo Angelopoulos 1980-1986. Mañana publicaremos una extensa cronología también incluida en el libreto de este mismo cofre. )

Quizá Theo Angelópoulos sea, junto a Manoel de Oliveira, el último de los gran­des cineastas que tienen fe en una Obra –así, con mayúscula– y en decir algo pro­fundo que habrá de permanecer. Es además uno de los exponentes del cine de poe­sía clásico, donde retablos en movimiento no sólo generan emociones sino también expresan y exploran detenidamente ideas. Todo esto acompañado de una reflexión sobre la historia. Terminado el siglo XX, Angelópoulos (Atenas, 1935) comenzó a trabajar en una trilogía que reflexiona sobre él contrastando el amor –la experiencia personal vívida de lo trascendente– con el devenir histórico. Hasta el momento ha filmado dos de las tres entregas: El prado en llanto (2004) y El polvo del tiempo (2008), exhibida en el Festival de Guadalajara. El perso­naje central es Eleni, una mujer que vive en carne propia la experiencia occidental (y eurocéntrica) del siglo pasado, uno de militancias y utopías sobre las que el cineas­ta reflexiona en tiempos de desencanto.

- No es la primera vez que hace una trilo­gía. Lo hizo ya con Los días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977) y con la llamada Trilogía del silencio (1984-88). Sin embargo ésta es su primera trilogía programática. ¿Se debe a algún tipo de aceptación de una constante en su obra?

La última trilogía es, en efecto, programática. Hace años me pregunté por qué los antiguos poetas trágicos griegos siempre trabajaban con trilogías. En determinado momento me di cuenta de que una trilogía da la oportu­nidad de completar temática y musicalmente –en el sentido de una “sinfonía”– materiales dramáticos que muy a menudo no podrían presentarse en una película autónoma sin un costo para el desarrollo del tema principal. Ésa es la razón básica que me llevó a desarro­llar este material en tres películas desde un inicio. En la trilogía histórica de Los días del 36 fui impulsado por la necesidad de entender, mirando los días de mi vida, cómo nace una dictadura, porque el concepto nació durante la dictadura de los coroneles en Grecia, en la década de los sesenta. La Trilogía del silencio, por otro lado, nació a principios de los ochenta, cuando tenía la sensación de un silencio tri­ple: el de la historia, el del amor romántico y de Dios –incluso si lo que llamamos Dios no es más que un punto de referencia supremo que cambia para cada uno de nosotros.

- Su Trilogía sobre el siglo XX es un proyec­to del siglo XXI. ¿El cambio de calendario tuvo relación con su concepción?

Al volver de Cannes después de La eternidad y un día [1998] me encontré en medio de varios preparativos para celebrar el fin del siglo XX y el paso al siglo XXI. En un sentido el XX fue mi siglo: la mayor parte de mi vida, mis amores, mi familia, la mayor parte de mi trabajo. Fue un siglo de grandes guerras, de gran destrucción, pero también de gran­des promesas, grandes esperanzas y grandes sueños. En los albores del siglo XXI todo esto parece haberse desmoronado en las ruinas del polvo del tiempo. La trilogía del siglo XX es una revisión poética de este siglo a través de un amor que desafía el tiempo.

- Los personajes de su Trilogía están en perpetuo movimiento: vienen de la diás­pora y vuelven a ella. Pero el movimien­to es también signo de una cultura: América y Siberia se deben en gran medida a la migración. ¿Es ése nuestro destino mítico y es por eso central en su proyecto histórico?

Los griegos siempre han sido un pueblo en movimiento. No olvide que el primer texto escrito de Occidente es La Odisea de Homero, un largo viaje de vuelta. Todos los viajes de mis películas provienen de una raíz común. En un punto de La mirada de Ulises [1995] se hace referencia a un verso de un gran poeta griego [Seferis]: «Al principio fue el viaje». Para mí, al comienzo está el viaje. No sé si ése sea el destino mítico sobre el que pregunta, pero para mí es algo así como el destino. Muy seguido pienso que mi único punto de equilibrio es cuando viajo. Mis imágenes nacen de esos viajes. Es como si fuera un viaje hacia la imagen pero también un viaje de la imagen en la reali­dad y la historia. Este flujo bidireccional es lo que suele alumbrar el material de mis películas. Son viajes de emigración sucesiva en un contexto poético. De allí extraigo el motivo del viaje odiséico de Homero, del viaje dantesco y las tenues visiones utópicas que Tomás Moro describió como el lugar ideal donde se realizan los deseos más elevados de una persona. En el camino te pierdes y terminas solo, atraviesas todas las versiones del viaje, de la más literal a la más metafórica, del viaje de vuelta al viaje utópico, de paso hacia un “allí”, un “otro lado” o un “ningún lado”.

- En El polvo del tiempo, Eleni y Spiros se separan al estar ella en el mundo comunista y él en el capitalista. Se trata de opciones claras; en cambio, su nieta, la otra Eleni, no tiene ninguna claridad y elige desde la desesperación. ¿Le preocupa la indefinición de las genera­ciones más jóvenes, desencantadas de las militancias que marcaron la segunda parte del siglo XX?

Me preocupa la falta de puntos de refe­rencia en la militancia de las generacio­nes jóvenes. No sé si esto se origina en la ausencia de agresividad que marcó la segunda mitad del siglo XX. Pero las rebe­liones y afirmaciones de hoy o parecen muy pequeñas o parecen golpes de ciego en la niebla. No tienen una relación visionaria con el futuro. Quizá porque en nuestro mundo de hoy no pueden ver nada frente a ellos. Vivimos en un horizonte cerrado.

- En sus planos secuencia el movimiento enfatiza el tempo, sin embargo en esta película utilizó recursos novedosos, que apuntan a la simultaneidad temporal.

No sé si lo que intenté en mi última pelí­cula es nuevo pero para mí es la primera vez. Siempre he tenido la sensación de que el pasado existe en el presente, de que el pasado nunca se pierde. Cada momen­to de nuestra vida está hecho de pasado y de presente, de lo real y lo imaginario y ambas cosas en una. Llevando esto mismo un poco más allá, diría que el futuro tam­bién es el presente, si aceptamos la versión poética de T. S. Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in the future, / And time future contained in time past». Es lo que intenté sugerir en El polvo del tiempo. Una versión de tiempo fluido que no distingue entre presente, pasado y futuro. Donde el futu­ro no es más que una segunda realidad fílmica experimentada como una fantasía porque no es más que una película dentro de una película. Pero en el futuro, ya que no se ha filmado sino que sólo se ha expe­rimentado en el presente.

- En este momento, ¿qué perspectiva tiene de la tercera parte?

Podría titularse Mañana sin que eso signifique que apunte hacia el mañana. Simplemente llamará mañana al hoy.

- Esta entrevista se publicó originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

Texto original en la Revista de Cine mejicana “La Tempestad”.

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El punto de partida de nuestra Chronik der Anna Magdalena Bach consistía en la idea de intentar hacer una película en la que se utilizara la música, no como acompañamiento, ni tampoco como comentario, sino como una materia estética. No disponíamos de ningún verdadero referente. Tan sólo, quizá, lo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne con un texto literario. Se podría decir, más concretamente, que queríamos intentar llevar la música a la pantalla, mostrar por una vez la música en el cine. Paralelamente a este aspecto, deseábamos mostrar una historia de amor como ninguna otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado, hasta su muerte. Ésta es principalmente la historia. Una mujer está ahí y no puede hacer nada más que permanecer ahí por el hombre que ama, ocurra lo que le ocurra y cualesquiera que sean sus dificultades. Habla de los hijos que han tenido —han tenido trece hijos juntos—, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata principalmente de la historia de esta mujer; aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía, ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto exterior es la conciencia de Anna Magdalena.

Uno de los atractivos de la película consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, mostraremos a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara. No es muy frecuente en una película; y, sin embargo, lo que se manifiesta en el rostro de los que están realizando un trabajo es algo que, sin duda, tiene que ver con el cine. En eso consiste precisamente el —detesto esta palabra, pero digámosla entre comillas— “suspense” de la película. Cada pieza musical que mostremos será interpretada realmente ante la cámara, grabada en directo (2) y —excepto en un caso (3)— rodada en un único plano. Lo importante será mostrar lo que sucede mientras se interpreta un fragmento musical. Éste vendrá introducido por una partitura, un manuscrito o un texto impreso original. En los intervalos, habrá secuencias, ni escenas ni episodios —hemos ido suprimiendo cada vez más, hasta no tener ni escenas ni episodios—, sino solamente lo que Stockhausen llamaría “puntos”. Todo lo que se mostrará, aparte de las interpretaciones musicales, serán “puntos” de la vida de Bach.

La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película una cantidad impresionante de cimas musicales”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género —un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.—, y también de cada período creador —el período de antes de 1720, año en el que comienza la cronología del film, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana —y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada momento de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.

Cuando hago el découpage, el trabajo consiste, para mí, en llegar a un encuadre que esté completamente vacío para poder estar seguro de no tener ninguna intención y de no poder tenerla cuando ruede. Elimino continuamente todas las intenciones —las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinsky dijo: “Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo”. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin… de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, esto ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo —un plano general no da buenos resultados en una película, o muy pocas veces; una película tampoco está hecha —aunque de esto ya no estoy tan seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage consiste, para mí, en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico.

Nuestro découpage se basa casi únicamente en textos de Bach y en algunas frases tomadas de la Necrología que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach. Una parte del texto proviene de ahí, otra parte de las cartas de Bach y una pequeña parte de mí, pero sólo cosas como “El Viernes Santo del mismo año dirigió por primera vez su obra de la pasión sobre el Evangelio según San Mateo”, textos de enlace e indicaciones cronológicas. En la Necrología se reconoce al propio Bach, en el estilo y también en las historias. Puede suponerse que Carl Philipp Emanuel escribía a veces tal y como Bach lo contaba. Eso explica que, en la película, Anna Magdalena, que es quien dice estos textos, hable como Bach escribió —en lo que concierne a las cartas— y como habló —en lo que concierne a la Necrología. Durante mucho tiempo se han considerado algunos manuscritos como autógrafos de Bach, cuando en realidad eran de la mano de Anna Magdalena. Sólo gracias a la más reciente investigación musicológica se ha establecido exactamente lo que proviene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras enteras que ella había copiado. Se ha constatado también que las escrituras se asemejaban cada vez más, al menos superficialmente. Esto es algo que no utilizo en la película porque es una cuestión óptica, y soy de los que creen que lo óptico es lo que peor queda en la pantalla. Pero, a este respecto, haciendo que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía, busco de hecho ese mismo objetivo.

No podría rodar una cinemato-biografía sobre un hombre que todavía nos resultara demasiado cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del que todavía se tuvieran muchas cosas. No se conserva nada de los bienes personales de Bach; no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; ni siquiera se sabe si fumaba en pipa. Disponemos de un inventario, se sabe cuántos clavecines tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Así pues, lo que queda de Bach es, dicho simplemente, ante todo su música, luego los manuscritos, partituras con muchas voces que él mismo copió junto con sus alumnos, con sus hijos o con su mujer y, finalmente, las cartas. También utilizo las cartas de un primo, que era “cantor electo” en Schweinfurt y que durante un tiempo estuvo matriculado como estudiante de teología en Leipzig, donde “perfeccionaba sus conocimientos musicales” por Bach, como él mismo dice. Y también utilizo algunas cartas del rector de la escuela, con el que Bach mantenía ciertas discrepancias.

Tenemos estas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales, las cartas y la Necrología. Con estas tres realidades, todavía no se podría hacer una película, con esto se podría hacer lo que se llama una película documental, pero el atractivo de mi “crónica” consiste precisamente en que ahí dentro introducimos al hombre. ¿Qué hombre? Sencillamente el hombre que no escogeré yo mismo, sino los músicos que me serán asignados —de Basilea, de la Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, del Concentus musicus. Luego, escogeré por supuesto a los personajes secundarios con gran exactitud, con tanta precisión como las personas que deben interpretar a Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach murió hace mucho tiempo y yo no tengo la intención de hacer creer que he despertado a Bach de la muerte. Por eso cojo a alguien que se llama Gustav Leonhardt y que no se parece necesariamente a Bach, y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso; G. Leonhardt es un hombre muy delgado. Yo no lo había visto antes. En esa época, tan sólo había grabado un disco, una cantata de Bach y luego, casi al mismo tiempo, El Arte de la Fuga al clavecín, una obra que había sido escrita para clavecín y no para otro instrumento —era el primero en haberla interpretado con clave o clavecín. Lo conocí más tarde; pero yo estaba seguro de que era el hombre que buscaba, aunque todavía no lo hubiera visto nunca.

Sólo más tarde fuimos a Ámsterdam para verle. Cuando le vimos, advertimos cierta semejanza con ese retrato de Bach a los treinta años que se llama el Retrato de Erfurt —vean ustedes mismos la semejanza, es bastante asombrosa. Más tarde se demostró que este retrato era falso. Alguien ha intentado probar que tan sólo uno de los cuatro, cinco o siete retratos que hasta ahora se consideraban auténticos es realmente auténtico, un retrato pintado en 1746, es decir, cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor oficial de Leipzig, Haussmann. Para mí, sin embargo, ese retrato todavía tiene menos valor que los retratos aparentemente inauténticos, porque su autor carecía de talento; era lo que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, fue repintado más tarde por otra mano.

Afortunadamente, no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Sabemos con certeza que había uno, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica —fue como un flechazo… Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos. Es de Berlín, en aquel momento vivía en Frankfurt. Ahora está casada con un maestro de capilla —él es actualmente director de música en Darmstadt; ella tiene hijos, y me gusta todavía más.

La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera —nunca he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht versöhnt. Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha cómo murió —“expiró dulce y felizmente”, como dice el comentario—, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer —el personaje central— durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión de que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás —poca distancia entre el órgano principal y el positivo. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo) (4).

Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor (5), pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chispa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo.

En Machorka-Muff me serví de la realidad para que la ficción, digamos la sátira, se volviera todavía más realista, mientras que aquí quiero, por el contrario, servirme de la realidad para que el aspecto ficticio de la película se vuelva todavía más evidente, de forma que al final casi se haya olvidado que se trata de Bach. Al final, la película casi será más una novela que la propia Nicht versöhnt —justamente porque me sirvo casi exclusivamente de la realidad. En Machorka-Muff yo tenía muy poca realidad —evidentemente cada imagen es sólo realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero lo que aquí llamo de manera ingenua “realidad” es, por ejemplo, la secuencia de los diarios, casi sólo esto, y se trata de un pequeño fragmento de minuto y medio, mientras que la película dura diecisiete minutos y treinta segundos. Con el Bachfilm, podrían invertirse simplemente las proporciones y decir: tenemos casi únicamente una realidad documental —la música real, los textos y los manuscritos reales, los músicos reales— y tan sólo una diecisieteava parte de ficción; pero, a pesar de todo, el conjunto se convertirá casi exclusivamente en una novela.

Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él ni un rastro de romanticismo —se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.
“Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que yo había tomado como subtítulo para Nicht versöhnt también podría servir de título al Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. En las situaciones en las que lo presento, siempre espera hasta el último minuto antes de reaccionar, hasta que la situación está completamente llena de la violencia de la sociedad en la cual vive; sólo entonces reacciona porque es, como todo hombre, perezoso, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarnos cada día —no quiero decir socialmente, sino en todo—, exige una gran energía. Él no tiene que luchar contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Santa Juana de los mataderos —pero quién sabe… Si la película se parece realmente a Bach, un total equilibrio encarnado —esto es lo que quería decir cuando afirmaba que, en él, no hay ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música profana y la sagrada—, si la película se convierte también en lo que era este hombre, entonces penetrará sin duda hasta las raíces de la sociedad y podrá utilizarse la frase “Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina” como título para la película. Entonces será justo incluso cristianamente. La resignación nunca ha sido una virtud teológica —no apareció como tal hasta el siglo XIX. La dialéctica entre —la palabra “resignación” no sería exacta— la paciencia y la violencia se esconden en el arte del propio Bach; es algo evidente, por ejemplo en la Cantata nº 4 “Cristo yacía en los lazos de la muerte”, es algo que se esconde en el arte de Bach, no sólo en los textos de sus cantatas, sino también en la música.

(Filmkritik, noviembre de 1966, traducción francesa de Danièle Huillet, Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967)

NOTAS:

1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en alemán con Enno Patalas, en 1966, que él mismo redactó, montó y publicó en la Filmkritik de Múnich para intentar ayudarnos a recaudar fondos para producir la película. Se trataba, en definitiva, de darle publicidad a la iniciativa —lo cual nos reportó 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, y el resto fueron pequeñas sumas de los lectores); pero también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que a su vez consiguió que la Hessischer Rundfunk —TV de Frankfurt— invirtiera 100.000 DM... (Nota de Danièle Huillet, noviembre de 1995).

2. “Grabada en directo”: las piezas musicales que se oyen pero que no mostramos, como el largo de la sonata en trío para órgano, el dúo soprano-bajo sobre el cielo, el extracto de la última fuga de El Arte de la fuga, el coral para órgano “Ante tu trono, mi Señor”, han sido interpretadas para la película al órgano o al clavecín, o dirigidas, por Gustav Leonhardt. (D. H., ibid).

3. “Excepto en un caso”: la excepción desapareció. Habíamos previsto una estructura con muchos cortes, con cuatro series (¡desde el principio!) de planos que analizaban la construcción del coro de entrada de La Pasión según San Mateo, durante tres días de rodaje; el primer día, buscando el encuadre de la primera serie (plano general), Jean-Marie dijo: “Hemos juzgado mal; filmaremos todo el coro de entrada con este encuadre, y sólo con éste”; tuvimos dos días de vacaciones... (D. H., ibid).

4. “Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: todavía no existía la central nuclear en el Elba, sino que había dos iglesias, San Cosme y San Wilhadi, que correspondían justamente a las dos iglesias inutilizables de Leipzig: San Nicolás y Santo Tomás... Hicimos las mismas investigaciones para todos los lugares, ya fuera el castillo de Cöthen (transformado en estilo napoleónico), el refectorio de la escuela Santo Tomás, los apartamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig, etc. En cada caso, después de habernos puesto de acuerdo con Leonhardt, decidíamos una disposición diferente de los músicos, una variación; por ejemplo, no hay dos interpretaciones de cantatas profanas o de iglesia en las que se repita la misma disposición espacial; este espacio a menudo estrecho obligaba a los músicos, en la época barroca, a tocar permaneciendo de pie... (D. H., ibid.).

5. “Trajes, pelucas, gafas...”: siempre exactos o posibles (los grabados y los cuadros de la época, aunque también de antes, ofrecen una libertad ¡que pone rojos de rabia a los limitados “costumisti”!). Y las inmensas ventanas incoloras de las tribunas de iglesia no son anacrónicas, ¡sino las que imponía la tradición luterana! Sin vitrales de colores, de modo que, si había alguno, los luteranos los quitaron. (Nota de D. H.).

P. ¿Cuáles son sus primeros recuerdos de Crónica de Anna Magdalena Bach?

R. Cuando supe de la existencia del proyecto pensé que sería un horror, como suele suceder en el cine. Pero, una vez recibí el guión y pude leerlo, me interesó de inmediato. Enseguida, cuando conocí personalmente a Straub, me quedé fascinado con este hombre. Nuestro encuentro es inolvidable. Es una persona con una gran inteligencia y una cultura impresionante. Su conocimiento de la obra de Bach me tocó profundamente. Además, me sentí muy bien sabiendo que me había escogido por disco, sin conocerme ni haberme visto físicamente.

P. ¿Sus propias investigaciones musicológicas de la época contribuyeron a la elaboración del guión?

R. De ninguna manera. Straub ya tenía toda la película en la cabeza. Era sorprendente el nivel de conocimiento que tenía de la obra de Bach.

P. ¿Colaboró usted en la selección de las obras musicales?

R. El guión ya estaba perfectamente construido desde 1957 y sólo sugerí una modificación para una de las cantatas en la cual la voz de soprano debía ser la de un niño. Straub había llevado a cabo todas las investigaciones posibles: los lugares escogidos, incluso los dos órganos que se ven, todo era fruto de su trabajo de investigación: los textos, los documentos históricos y manuscritos utilizados en la película… Una manera de proceder cercana a la nuestra en música. Más que conocimientos, es la herencia de la investigación como acercamiento esencial.

P. Durante los diez años que tardó la preparación del rodaje y la búsqueda de financiación, muchas cosas sucedieron entre tanto. Usted grabó varios discos importantes. ¿Se modificó en algo el proyecto inicial? ¿Venía Straub a verle en concierto para tener una cierta familiaridad con su interpretación y quizás decidir encuadres o ángulos con miras al rodaje?

R. Realmente, muy poco, casi nunca. Del mismo modo que no me dijo una sola palabra sobre la interpretación. En cuanto a la imagen, Straub tenía toda la película ya hecha en su cabeza, no creo que tuviera dudas en ese sentido. Las obras escogidas muestran bien la arquitectura del guión, que tiene la estructura de una composición musical. Eso lo sentí desde la primera lectura del découpage, pero fue durante la proyección que sentí cómo los fragmentos se encadenaban de manera perfecta… Y la más grande generosidad de la película es sin duda el sonido directo, lo que permite la experiencia de la música viva y concreta. El ingeniero de sonido realizó un trabajo excepcional.

P. Durante el rodaje, ¿cómo se sintió en las escenas “actuadas“? El resultado deja adivinar un largo trabajo de preparación y lectura para encontrar el tono justo de toda la película.

R. No tengo el recuerdo de haber realizado muchas tomas. Y la voz se limita a leer los textos existentes, simplemente. Yo nunca he sido actor, no es mi oficio.

P. ¿Le dio usted lecciones de clavecín a Christiane Lang, la actriz que interpreta a Anna Magdalena?

R. Ninguna. Straub quería que ella interpretara tal y como aparece en la película. La pobre Anna Magdalena tenía que vérselas con dos obras muy difíciles y Straub quería mostrar eso, quería que no interpretara de manera perfecta.

P. ¿Haber encarnado a Bach influyó en su relación con la música y con la obra del compositor?

R. En absoluto. Yo nunca tuve la sensación de estar encarnando a Bach. Me limito a cumplir mi trabajo como músico. Lo que está en la obra filmada ya estaba sobre el papel. La película no busca explicar a Bach. “Interpretar” significa igualmente “traducir”, lo que debe evitarse a toda costa en música. Tenemos el deber de presentar las obras de un compositor, compartir y hacer descubrir cosas maravillosas que existen por fuera del tiempo; y eso, creo, era la meta de Straub con su película: que el espectador tuviera la experiencia de la música de Bach.

P. Esto se relaciona con lo que en su momento dijo Straub al afirmar que más que de la vida de Bach se trataba de un documental sobre el Señor Leonhardt.

R. Eso es sólo una frase. Uno no se exhibe jamás. Simplemente, con el don que he recibido, trato de comunicarme con el compositor y de expresar esa materia de la forma más cercana a la que podría ser la que tenía cuando fue creada.

P. En alguna parte Straub habla de Bach como “un perfecto equilibrio encarnado”.

R. No lo sé. No creo, ¿acaso usted se siente equilibrado en este momento? Es muy difícil de decir. Siempre se está un poco aquí de este lado, un poco allá del otro…

P. Quiero decir en el sentido en que Straub dice de Bach que es un artista sin huellas de enfásis romántico, anterior a la separación entre el artesano, el intelectual, el hombre, la última figura de ese periodo.

R. Sí, tal vez. Antes de esa horrible revolución…

P. Encuentro una correspondencia entre el trabajo de cineasta de Straub y el suyo de músico, una ausencia de efectos y artificios.

R. Nada se puede inventar. El clavecín no tiene resonancia, se está desnudo ante él y no se puede uno esconder. Los dedos acarician las cuerdas realmente, no es como con el piano.

Entrevista realizada por León García Jordán en Bruselas, el 12 de enero de 2009.

Extraído de los extras del Volumen 3 de la Integral de Intermedio DVD dedicada a Straub y Huillet

El pasado lunes falleció en Ámsterdam uno de los músicos más influyentes de los dos últimos siglos. Gustav Leonhardt dedicó su vida a la música barroca y a dos instrumentos -órgano y clave- que no arrastran multitudes, o al menos no en la medida en que lo hacen otros repertorios. Ese mismo día se celebraba en el Koorenhuis de La Haya un concierto-homenaje al oboísta Bruce Haynes, también fallecido recientemente. Leonhardt había comprometido su participación en el acto, pero el regreso inesperado de un cáncer del que se había recuperado hace unos años y del que ahora había desistido de volver a tratarse le obligaron a cancelarla. En La Haya se reunieron muchos de sus colegas, desde antiguos compañeros de viaje como Max van Egmond hasta famosos discípulos como Skip Sempé. Nadie supo, sin embargo, durante el concierto de la muerte de Leonhardt. No deja de resultar paradójico que otro alumno, su compatriota Ton Koopman, tocara esa tarde una de las piezas fúnebres más cercanas a su maestro, el Tombeau de Monsieur Blancrocher, de Louis Couperin. Leonhardt ya no podrá tocarla nunca más y no existe quizá mejor modo de recordarlo que la grabación que él mismo realizara de esta obra en 1979: sus compases encarnan como pocos el oxímoron expresivo de una música que se vive a un tiempo como duelo y como consuelo.

Nacido en ‘s-Graveland en 1928, Leonhardt fue uno de los precursores de la revolución interpretativa de la música antigua. Formó un trío legendario con el flautista Frans Brüggen y el violonchelista Anner Bylsma, convirtiendo a Holanda en lugar de peregrinación para todos aquellos intérpretes que quisieran limpiar la música barroca de todas las pegajosas e incómodas adherencias que habían incrustado en ella el siglo XIX y la primera mitad del XX. Empezó a colaborar también muy pronto con Nikolaus Harnoncourt, a quien conoció durante sus años de estudio en Viena (antes había recalado en la Schola Cantorum de Basilea, el otro templo que pugnaba por albergar el Grial de la autenticidad), y juntos acometieron una de las aventuras más fascinantes del arte del siglo XX: la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach con lo que entonces se pensaba que eran las fuerzas instrumentales y vocales de que se había valido en su momento en Leipzig el compositor alemán. Aunque, por la magnitud del empeño, la empresa se dilatara varios años, lo que protagonizaron Leonhardt y Harnoncourt fue un auténtico acto revolucionario.

No es, sin embargo, en su faceta como director donde más brilló el talento irrepetible de Gustav Leonhardt, que fue, por encima de todo, un instrumentista excepcional. Organista titular de la Waalse Kerk de Ámsterdam de 1959 a 1982, peregrinó por toda Europa tocando instrumentos históricos. Sus grabaciones realizadas en los años setenta en diminutas iglesias alpinas dan una idea de cuán lejos de los oropeles y el relumbrón estaban sus intereses. Como clavecinista, no ha tenido igual en las últimas décadas. Su ingente discografía recorre todo el repertorio, desde el pináculo de Bach hasta los compositores menos frecuentados, que tocaba a menudo en partituras copiadas o transcritas por él mismo, con una caligrafía asombrosamente parecida a la del autor de la Misa en Si menor. Leonhardt tocaba con una libertad de la que raramente hacía gala cuando dirigía. Las barras de compás desaparecían bajo sus dedos, el tiempo se balanceaba y bajo su apariencia de asceta, su aspecto dulce pero hermético o su severo aire profesoral, se desbocaba un torrente de hondura y expresividad. Viéndolo y oyéndolo, era imposible sustraerse a la sensación de que, más que hacer música, él mismo era la música.

A diferencia de todos sus colegas (de Harnoncourt a Herreweghe, de Koopman a Alessandrini, de Brüggen a Antonini), Gustav Leonhardt se negó siempre a dirigir agrupaciones integradas por instrumentos modernos y la música de Mozart marcaba la última frontera de sus intereses como intérprete. Rehuyó el dinero fácil, pero ha seguido tocando, fiel a sus principios, hasta apurar sus últimas fuerzas. Ofreció su último concierto, con la certidumbre de su muerte ya cercana, el pasado 12 de diciembre en el Théâtre des Bouffes du Nord de París. Alguien ha colgado en YouTube su interpretación, ese día, de uno de esos preludios métricamente libérrimos de Jean-Henry d’Anglebert y es emocionante verlo, delgadísimo, casi como un espectro levemente iluminado en la penumbra, tocando con esos mitones con que tenía que calentar sus manos desde hace años, a poco más de un mes de su muerte. Fuera de programa tocó la vigesimoquinta de las Variaciones Goldberg, coronando así más de medio siglo de carrera con la música del compositor con que más se identificó. Para Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, solo él podía encarnar a Johann Sebastian en su película Crónica de Anna Magdalena Bach.

Bruce Haynes revolucionó el redil de sus colegas historicistas con su libro The end of early Music. Su homenaje post mortem coincidió el lunes con el adiós definitivo de Gustav Leonhardt, con el que no ha muerto la música antigua pero sí, irremediablemente, una manera de vivirla, entenderla y compartirla.

· El artículo original en la sección de Cultura del diario “El País”.

1. La epistolaridad es más moderna que la mensajería y tan antigua como la escritura. Su historia es la de una sentimentalidad progresiva: antes del siglo XIX se privilegiaba la información práctica sobre la exploración afectiva. La epístola clásica, como siglos después hará la carta ilustrada, prioriza las ideas y es durante el siglo XX que se vuelve también un ámbito de la intimidad. Por eso Todas las cartas. Correspondencias filmadas –la exposición que ha podido visitarse en el CCUT de la ciudad México, en el CCCB de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid– es un muestrario de videos y películas más emotivas que intelectuales, porque en el siglo XXI se ha extremado esa voluntad de compartir lo íntimo. Así, la muestra se convierte en un ejemplo rotundo de la extimidad: hacer públicos el hogar, la amistad, los miedos, las obsesiones, la familia. De la publicación del epistolario tras la muerte de su autor pasamos a la exhibición de cartas fílmicas como obra en marcha de una vida en marcha. Pero su interés no estriba solo en lo que se proyecta, sino también en su factura. Porque son grandes cineastas: editores privilegiados de la mirada en el tiempo y del tiempo en la mirada.

2. Con seis mapamundis: así comienza el catálogo. Mapas del mundo donde se dibujan líneas que unen Madrid con Teherán, Barcelona con Tokio, Banyoles con Nara, las Minas del Riotinto con Yunnan, La Mancha con La Pampa. Los recorridos de las cartas que se enviaron José Luis Guerín y Jonas Mekas, Albert Serra y Lisandro Alonso, Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, Victor Erice y Abbas Kiarostami, Jaime Rosales y Wang Bing, Fernando Eimbcke y So Yong Kim. Aunque en todas ellas haya un inconfundible sello personal, más marcado aún que en los largometrajes de esos mismos cineastas, no en todas se aborda lo estrictamente íntimo. Lacuesta habla de su infancia, Kawase filma a sus amigos y a su hijo, Guerín y Mekas nos muestran sus propias casas, Eimbcke se enfrenta al álbum familiar y a la enfermedad degenerativa de su padre, So Yong nos presenta a su recién nacido. Pero en esos ejercicios de estilo, en esos montajes caseros, más allá de un mundo privado lo que asoma es una búsqueda particular de sentido en el contexto circundante. La búsqueda sostenida que dota de coherencia a una trayectoria. Porque cuando Rosales retrata el aeropuerto de Barajas lo hace con el mismo tono con que nos mostró L’Hospitalet de Llobregat en su debut, Las horas del día; y cuando Bing filma un pueblo remoto y pobrísimo de Yunnan, conecta con su primera obra, el documental Tie Xi Qu: West of the Tracks, sobre el fracaso del proyecto revolucionario chino; y cuando Alonso vuelve a los escenarios de su primera película, La libertad, junto a su protagonista, Misael Saavedra, insiste una vez más en la fidelidad a su universo y sus habitantes; y cuando Albert Serra viaja con su equipo por La Mancha, el espacio real que fue descontextualizado y violentado en Honor de cavalleria, su ópera prima, versión libérrima del Quijote, se convierte en el telón de fondo de las conversaciones y las tensiones de su equipo habitual de actores. En esa vuelta de tuerca constante a lo mismo pero distinto se cifra lo personal, que no es siempre lo íntimo, pero flirtea con ello, como en una sesión de hipnosis lo hace la retina con el péndulo (y su sombra).

3. En el texto introductorio del catálogo, el comisario Jordi Balló insiste en que “se trata de una correspondencia, es decir, que existe un intercambio, que una carta mira y escucha la anterior”. La propuesta y la respuesta. Cada texto debe tener en consideración el precedente, porque es la única forma de que exista un diálogo. En los temas y en las formas. Así, Guerín habla –en una de las piezas más bellas y conmovedoras de la muestra– sobre Nika Bohinc, una joven crítica eslovena que fue asesinada, y Mekas responde con una visita a un cementerio, a una ciudad que recuerda cómo fue arrasada durante la Segunda Guerra Mundial. Pero también en la autoedición, en el arte povera, en el do-it-yourself (es decir, las variantes actuales de lo artesanal) conectan las cartas de ambos creadores. Los planos se responden como lo hacen las localizaciones o los personajes: Rosales escoge para su respuesta las minas de Riotinto, que descompone en planos fijos que son auténticos lienzos de expresionismo abstracto, porque encuentra imágenes de archivo que muestran a unos mineros cuya pobreza se acerca a la que Bing ha retratado en la carta anterior. Aunque sean partidas de ajedrez, en que cada movimiento es consecuencia del anterior, después de varias horas sentado en los sofás viendo esas películas, uno observa unas correspondencias inconscientes entre todos los autores y obras, no en vano seleccionados por su representatividad en el contexto internacional del cine independiente docuficcional. De modo que el recorrido por la exposición puede entenderse como una ruta de lectura: detectar las huellas y sus ecos, las versiones y las perversiones, las coincidencias y las divergencias, las soluciones formales y las huidas por la tangente.

4. El cine de autor actual es a menudo acusado de críptico y ensimismado. No hay relato sin conflicto, pero cierta crítica no quiere entender que son muchas las formas de mostrarlo y que las que codificaron el teatro isabelino, el folletín decimonónico y el cine hollywoodense no tienen el monopolio de las triangulaciones. Porque ese es el principio básico del conflicto: la irrupción de un tercer elemento, que rompe la armonía de los dos preexistentes. Más allá de los manuales, el deber del arte es inventar nuevos factores de distorsión y de inquietud. Y nuevas combinaciones. Para ello, el cine puede demorarse o acelerarse, unificarse o fragmentarse: no hay patrón ni fórmula. De todas las propuestas de Correspondencias fílmicas, la única que me ha parecido demasiado anclada en el tempo de cierto cine de autor del siglo XX han sido las de Víctor Erice. El autor de esas tres obras maestras que son El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo no solo no está a la altura de las cartas de Kiarostami, tampoco lo está al del resto de obras de la exposición. Esa retórica, a mis ojos, no sintoniza con lo digital.

5. Convertir la sala de exposiciones en una sala multicine es asumir un riesgo evidente: el riesgo que deben asumir los centros de cultura contemporánea, cuya lógica no es la del mercado. Que el cine se esté refugiando en los festivales y en los museos es una evidencia. Estas cartas revelan, además, que el circuito internacional se ha convertido en un tema importante del propio cine, como lo ha sido siempre el propio rodaje. Lacuesta dice que nunca filma en casa y pone a cuadro a unos niños de Mali que juegan a cazar moscas (mientras rodaba sus películas sobre Miquel Barceló). Kawase edita imágenes de su encuentro con Lacuesta en el CCCB. Guerín filma a los directores y críticos que acuden a un festival en Lisboa.

6. Tal vez los dos finales más interesantes son los de las entregas de Kiarostami y el de la pieza de Alonso. El primero se revela como un maestro absoluto de la culminación de la obra breve cuando convierte, sin previo aviso, el paisaje donde se encuentra la vaca que ha filmado obsesivamente en el reverso de la postal que va a enviarle a Erice; o cuando, tras crear bellísimos cuadros abstractos a través de un parabrisas inundado por la lluvia, aprovecha el movimiento del limpiaparabrisas para introducir por sorpresa un fundido en negro. El segundo, en cambio, después de una exploración demorada de la vida salvaje, persiguiendo con la cámara a un hachero, su esposa con el bebé a cuestas y sus perros de caza, nos sorprende con la aparición del poeta y narrador Fabián Casas, que en medio de un camino dejado de la mano de Dios lee de pronto un texto y después hace un gesto para que la pareja con el bebé, y los perros tras de ellos, le sigan de regreso a la realidad. Apaga y vámonos.

·Texto original de Jorge Carrión en la Revista Letras Libres

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Mientras que La question humaine –que todavía está en los cines en Francia y ya suma 160.000 espectadores– habla de la relación de las técnicas de selección de personal con los métodos del nazismo para instaurar un nuevo orden, La blessure se mete con la inmigración de Africa hacia Europa, y la prepotencia del sistema francés para deshacerse (al menos en apariencia) de todo aquello que le “sobra”. Por otro lado, Paria retrata la vida de aquellos olvidados del Primer Mundo, que deambulan por las calles de París en busca del tiempo escondido. “El sistema capitalista no es contradictorio”, dicen el director Nicolás Klotz y su compañera y eterna guionista e investigadora Elisabeth Perceval a Página/12.

– Sus películas, ¿son una manera diferente de contar la misma historia, la historia de la “selección”?

Elizabeth Perceval: – Está en la imaginación y en la mirada del espectador, en lo que le dice del mundo decidir de qué hablamos. No es un film el que debe aportar una historia y punto: nuestro cine trata de que cada espectador construya el film.

– ¿Este tema es para ustedes un aspecto de la vida cotidiana o se acercan de manera antropológica?

Nicolás Klotz: – La realidad, cómo decirlo… La televisión es incapaz de hablar de lo que pasa en La blessure. Hemos pasado mucho tiempo haciendo ese film. Hemos compartido la vida de estas personas, que viven en París. Hemos pasado mucho tiempo en los squats, la televisión no cuenta nada de eso. Todo lo que vemos en el film, las historias de los sin-papeles en Francia, es la historia de gente a quien se le niega el derecho de estar ahí. Pasamos mucho tiempo con ellos y en París nadie los ve.

E. P.: – El flujo migratorio sucede en todos los países, y en Francia, que en estos momentos tiene un gobierno duro, hay gente que se tira al Sena cuando tiene que pasar el control a la salida del Metro, o se tira por la ventana cuando viene la policía a pedir tickets en el tren. Los niños también confrontan con eso. En La blessure nos interesa mostrar qué hace el sistema con eso. No quiénes son los buenos o los malos: lo interesante es mostrar por qué el sistema que aplica directivas en ese aspecto no es inocente. Es el sistema capitalista, un sistema donde tiene que haber una cantidad de personas en una situación de dominación para poder explotarlos.

– O sea que no es una contradicción…

E. P.: – Por supuesto que no. El “tirarlos” es parte del espectáculo, porque no se los tira para nada. Es una máscara para rasurar el electorado, pero eso no tiene ninguna realidad. Los jóvenes continúan llegando a través de los barcos, porque ellos no tienen nada que perder. Es esta vieja democracia que piensa que el mundo es todavía así, está separado en países. Eso se terminó. La inmigración es más fuerte que eso. Sarkozy es un payaso. La inmigración es más fuerte.

– ¿Cómo trabaja durante los rodajes?

N. K.: – Hemos rodado, en 34 días cada una, La blessure y La question humaine, con el mismo tipo de financiamiento. Elisabeth escribió La blessure de una forma particular. Los jóvenes que aparecen en el film no son los que tuvieron que atravesar estas situaciones, pero son personas que han vivido las mismas cosas y que trabajamos para que dijeran sus monólogos.

– Parece un recurso similar al proceso de un documental…

N. K.: – No, porque está muy trabajado. En la primera fase sí, pero pensamos en un film de ficción. Hay una parte en un estudio, y hay otra que es el verdadero squat, reconstruimos el lugar tal como es. Porque en París han destruido los squats para hacer otros inmuebles. Ellos hicieron dibujos sobre las situaciones que vivieron y que nosotros no podemos ver. Nuestra intención era penetrar un territorio inaccesible, mientras que La question humaine sucede en el mundo rico,

– ¿La question humaine trabaja sobre del sistema de selección de personal?

N. K: – El mundo hoy está todo comunicado. Pero las épocas también están comunicadas. La cultura humana trabaja con eso: una época de hoy, que continúa después de otra época y son los fantasmas que reaparecen. Hay una resonancia, La blessure habla de la colonización que es una manera precaria de posesión del otro.

E. P.: – La selección de personal no es interesante en sí. Sino que sirve para ver cómo al interior del sistema capitalista se reproduce la historia industrial. La civilización industrial se basa en un modo de hacer. Considerar al hombre rentable es un proceso de historia industrial, el nazismo fue generado por el mundo industrial.

– ¿El nazismo es el “verdadero” estado capitalista?

N. K.: – Lo que pasa es que hay una cosa violenta, que genera ondas de maldiciones entre generaciones futuras. Y el capitalismo está todavía empañado de esta maldición. Yo hago films de vampiros, de horror, de fantasmas, de lo fantástico. Lo primero que se ve en el film es una máscara africana: la magia negra, la maldición, al mismo tiempo la colonización y los esclavos.

– Podría interpretarse que la historia de Francia es como un boomerang: todo aquello que se sembró durante siglos vuelve a casa.

E. P.: – La empresa genera muerte. La empresa se vuelve el modelo de funcionamiento de la ciudad. No importa en qué lugar de la sociedad sucede este funcionamiento. Es extremadamente eficaz. El hombre va a producir una sociedad capitalista. A partir de un momento, la máquina funciona porque da beneficios: así el mecanismo se vuelve mundial.

– La reducción de personal en Europa habla de lo que los franceses llaman delocalización.

E. P.: – No es sólo en Francia, ustedes han tenido también la misma cosa: el neoliberalismo. Todos estos soldados que se ven en La question humaine hablan de que ésta es una guerra económica: la guerra de religión o de territorio se antecede a la esperanza de encontrar un espíritu de una paz, de una reconstrucción. Pero en la guerra económica no hay paz: las muertes son provocadas por soldados, que ven que los enemigos son los que no producen, son los que sobran. Es ese mecanismo que tiene algo de fascista.

– ¿Y por qué deciden adoptar la ficción como estética para contar esto?

N. K.: – Para llegar a filmar lo contemporáneo me interesa la superposición del documental y lo fantástico, como hacía Fritz Lang. En Paria, La blessure y La question humaine se pretende superponer estas cosas de las épocas. Para poder entrar en la época que se trabaja es necesario el cine fantástico, y su aspecto irracional. Para poder meterse en los espacios es necesaria la ficción.

E. P.: – La empresa de La question humaine no existe. Es absolutamente ficticia. Lo que interesa es ver el funcionamiento. Tuve varias conversaciones con los jóvenes que quieren ser candidatos a este mundo, a dominar el liberalismo, que salen de las escuelas y se sienten los más poderosos y los más lindos.

– ¿La armada capitalista?

E. P.: – Voilà. La armada cósmica y cosmética: son muy cool, son simpáticos, son hombres de negocios muy lindos. Les gusta mucho la droga, muy regularmente hacen sus paradas y con un poco de coca siguen en combate. Son muy competitivos, se creen los mejores, los más fuertes. Son muy inteligentes pero son amnésicos: no tienen historia, no la conocen en absoluto.

N. K.: – La porosidad entre las épocas es una cosa real. Para documentarla hay que pasar por la ficción porque los espacios, por ejemplo, las oficinas, hemos decidido remodelarlas con muebles de los años ’30 o de los años ’70. Hay una superposición de épocas, que funciona así. Me gustan las historias de fantasmas, de vampiros, porque el cine trabaja así. Hay que desembarazar a los fascistas, Pasolini pone esta cuestión. Eso se transmite de generación en generación. La question humaine ha provocado un debate interesante: hay que encontrar una palabra nueva para hablar del “liberalismo”, que es un sistema totalitario. Hay gente que vio la película dos o tres veces, y muchos jóvenes están discutiendo el tema. Es extraño, pero para mí es una película de fantasmas.

E. P.: – Ya se decía en la Escuela de Frankfurt en los años ’40: el que no habla del capitalismo, no tiene el derecho de hablar del fascismo.

· La entrevista en el diario de Buenos Aires Página/12

· La Cuestión Humana en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis.

Y porque, cuando una sociedad aprende a trabajar para ser feliz y encuentra la fórmula perfecta del placer (ni más ni menos que eso es el FICXixón), debería tener derecho a que esta felicidad perdure.

“De cómo el despido de José Luis Cienfuegos se convirtió en símbolo de lo que pasa en España”: ¿recuerdan el “affaire Langlois“? Es decir, la historia de cómo el poder autoritario trata de imponerse, y de la sociedad que aprende a rebelarse y a corregir los errores de sus representantes políticos (aquí pueden verlo en vídeo, a partir de 3‘55“):

En febrero de 1968 el ministro de cultura del estado autoritario gaullista, André Malraux, destituye fulminantemente a Henri Langlois (Smyrna, Turquía, 1914 - París, 1977). En poco tiempo comienzan a llegar telegramas a la Cinémathèque Française de realizadores de todo el mundo prohibiendo la exhibición de sus películas en señal de protesta. Abel Gance, Buñuel, Resnais, Franju, Marker, Astruc, Bresson, Dreyer (“Hasta pronto Henri Langlois. Adiós Cinémathèque”, escribió el cineasta danés), Kurosawa, Oshima, Chaplin, Rossellini, Fritz Lang, Richard Lester... y toda la vieja guardia de Cahiers que también se unió a la causa. Días después, y con las protestas en alza, el general De Gaulle preguntó: “¿Quién es ese Henri Langlois?”

L’Affaire Langlois

En un contexto político de ninguneo a la ciudadanía, “L’Affair Langlois” era un nuevo encontronazo con la cultura cinematográfica. El mismo general De Gaulle ya había manifestado su decisión de que el control del estado dictaminase qué películas podía ver el público. De esta suerte, Le Petit Soldat de Godard se estrenó con tres años de retraso por codearse temáticamente con la Guerra de Argelia en su apogeo y en 1966 se prohibiría La Religieuse de Rivette. Todo ello antes del zambombazo cinéfilo con la sonada destitución de Langlois.

La Francia gaullista actuó de forma insolente ratificando en el acto la decisión del ministro, nombrando un nuevo director (Pierre Barbin), despidiendo a todo el personal y cambiando todas las cerraduras de la Cinémathèque. Igualmente se utilizó el recurso de la represión y la manipulación informativa (TV) cuando el volumen de la oposición se puso de manifiesto. Así pues, las noticias de televisión francesa dejaron de informar sobre una gran protesta de repulsa, aunque el estado envió más de treinta furgones de la policía antidisturbios y cinco países destacaron equipos de televisión. Curiosamente no había ningún equipo de las emisoras estatales francesas. Faltaban tres meses para el Mayo Francés y entre los más de 3.000 manifestantes congregados había un joven estudiante de Nanterre, llamado Daniel Cohn-Bendit, que escuchó a Jean Rouch clamar que la nueva generación rechazaba el poder opresor del Estado. La movilización tuvo un éxito relativo: aunque Langlois fue repuesto en su cargo el 22 de abril, el gobierno retiró gran parte de la financiación convirtiendo sus balances en caóticos. Langlois reflexionaba sobre la intensidad de la réplica diciendo que “el cine está en las tripas de todo el mundo, es una cosa viva y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva…”.

(Ramón Tomás, El Viejo Topo)

¿Alguna idea sobre qué hacer ahora en Gijón?

“Cuarenta directores del cine francés anunciaron que no permitirían la exhibición de sus películas si Langlois era despedido. Entre ellos figuraban Abel Gance, Truffaut, Resnais, Franju, Godard, Chabrol, Renoir, Bresson. A los dos días se anunció idéntica negativa de Rossellini, Minnelli, Losey, Nicholas Ray, Fritz Lang, Orson Welles y Chaplin. Entre las firmas de adhesión a Langlois figuraron Lindsay Anderson, Kazan, Buñuel, Litvak, Karel Reisz, Samuel Fuller. Como pronosticaba Alexandre Astruc en uno de los muchos textos, Barbin quedaba condenado a dirigir una Cinemateca que no tendría películas. El 22 de abril el gobierno francés retrocedió, se retiró de la Cinemateca, permitió la reposición de Langlois. El episodio fue el prólogo al Mayo Francés del 68“.

(H.A.T., El PAÍS URUGUAY)

Me puedo imaginar a más de un lector tronchándose: “¿de verdad ha comparado a Langlois con Cienfuegos? ¿a París 68 con Gijón?”, ¿a Vigalondo, Armendáriz, Tom Fernández y compañía con Truffaut, Godard y Resnais?

Hombre… Para quien prefiera la proportion gardée, quizás baste con recordar que nuestro general De Gaulle no es otro que Álvarez Cascos… Y si Langlois, con ese apellido de legislador normando, pudo sacar a la calle al joven Cohn-Bendit, qué no debería poder hacerse alrededor de un tipo apellidado Cienfuegos…

En cualquier caso, lo que yo no subestimaría es el poder, ni siquiera la fotogenia, de mil asturianos cabreados (como los que se concentraron la otra noche en Gijón).

En Gijón, ni Niemayer ni Semana Negra… Y en el CCCB ya no están Ramoneda ni Balló (tal y como escribió Jordi Costa, su único error fue hacer las cosas bien, como Cienfuegos y su equipo).

Y claro que yo también pienso que la diferencia entre Francia y este país de todos los demonios es que aquí, si cuarenta cineastas (sobre todo si son españoles) anuncian que dejan de llevar sus películas a un festival, algunos políticos darán saltos de alegría.

Pero no se me olvida que, hace cuatro días, la protesta organizada sirvió para que el Festival Punto de Vista resucitara de sus cenizas, cuando ya había sido fulminado.

Por eso (con Punto de Vista en la cabeza), por una vez y sin que sirva de precedente, lo más razonable me parece que es apostar por la reivindicación sostenida antes que por el beneficio de la duda.

Sobre todo teniendo en cuenta que, en sus primeras declaraciones, Carballo ya ha anunciado su querencia por los espectadores idiotas…

Y ya se sabe que cuando se toca una cosa viva…

· “Cienmil fuegos pequeños”, Parte final del artículo de Isaki Lacuesta recogiendo las reacciones a la destitución de José Luís Cienfuegos.

· El director asturiano Alberto Arce ha sido el primero en iniciar un boicot para no volver a llevar sus películas al festival.