No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde (adelanto, Mosaico Marker)

La primera noticia que tuve de Chris Marker fue una misiva remitida desde un lugar remoto, nos enviaba una Carta de Siberia. En ella escribía “desde el extremo del mundo”, un espacio desconocido, por descubrir, mucho más allá del llamado telón de acero y de las propagandas políticas. Para un adolescente educado en imágenes revolucionarias por las proyecciones de los mítines de la transición —mucho Eisenstein, Pudovkin, incluso los Tres cantos a Lenin de Vertov, curiosamente, nada de Dovjenko— y en la filmoteca, que ya entendía que aquellas imágenes se oponían a la cotidianidad de los grandes desfiles militares bajo los rostros hieráticos de los líderes del socialismo real en los noticiarios, el film de Marker, sin embargo, proponía desde aquel espacio alejado una mirada llena de curiosidad y cuestionamiento.

Un tiempo después, el descubrimiento de La Jetée significó, para alguna gente de la generación que habíamos hecho del cine una parte central de nuestra vida, un acicate, una demostración de que apenas eran necesarios medios para hacer películas imperecederas. Entendimos con ella cómo en el cine, arte de la escultura en el tiempo, se podían encabalgar presente, pasado, futuro, con absoluta libertad.

Sin sol acabaría por revelarme, más tarde, la capacidad iluminadora del ensayo fílmico, en la posibilidad que ofrecía de unir por el comentario lugares alejados, de poner en contacto dos extremos del mundo. Además, su peculiar mirada sobre el Japón iba a terminar convirtiéndose en una referencia, siempre presente desde entonces, que nos acompañó en el descubrimiento del país a través de los filmes de Ozu, Mizoguchi, más tarde Naruse.

Del koljós al museo erótico japonés, de aquel muelle de Orly perdido en el territorio mental del recuerdo infantil, al San Francisco de la segunda oportunidad de Vértigo, Marker siempre nos fue descubriendo espacios, construyendo una cartografía propia, de lo íntimo a lo universal, en la que afirmaba para todos, de la bailarina de un parque de Tokio a la vendedora de un mercado de Guinea Bissau, de los zorros de Siberia a la jirafa africana, el derecho inalienable a su presencia en las imágenes. A través de estos y otros films Marker acabó convirtiéndose en un iniciador, un pasador, incluso un chamán, una especie del stalker de su admirado Tarkovski.

Desde entonces seguí esperando siempre nuevas señales de Marker. El largo espaciamiento con que entonces llegaban sus films a nuestro país, retrasados y desordenados, hizo que su obra, inmensa y secreta, acabase tomando para mí la forma de un archipiélago, que iba a acabar visitando de una manera circunstancial y aleatoria. A veces te llegaba una carta atrasada como si el remoto lugar desde donde la remitía o algún error postal la hubiesen retenido durante años, incluso décadas. Mientras tanto, el acceso a los dos volúmenes de los Commentaires que guardaba con celo un buen amigo me permitió imaginar algunos de sus films que aún tardaría bastante tiempo en ver. Era aquella una época en la que aún el cine nos imponía la ensoñación a través de los largos tiempos de espera. Sólo con las fotos y algunos comentarios que aparecían en libros y revistas podíamos construir mentalmente, inventarnos los films mientras esperábamos con deseo, a veces durante años, una oportunidad para poder descubrirlos. Precisamente en uno de esos libros pude comprobar también que incluso él mismo podía volcarse en la ensoñación de proyectos propios no realizados —L’Amérique rêve.

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Fragmento de No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde. Próximamente en Mosaico, Chris Marker.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería en pedidos a península. Islas e Internacional a precios reducidos.

L’ Apollonide por Josep Lambies en la revista TimeOut

“L’ Apollonide” de Bertrand Bonello, la película francesa, éxito en el último festival de Cannes, de la que Intermedio DVD ha comprado los derechos de distribución, podrá verse en el Festival de Cine de Autor de Barcelona mañana domingo 29 de Abril a las 20:00h. Y la revista catalana TimeOut le dedica dos páginas centrales en un artículo de Josep Lambies para abrir su información sobre este festival. Gracias !

(Inocentada) Integral del actor y guionista Chuck Norris en Enero en Intermedio DVD

Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.

Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como “Top Dog: el perro sargento” (Aaron Norris, 1995), “El héroe y el terror” (William Tannen, 1988), “McQuade, el lobo solitario” (Steve Carver, 1983) o “Los valientes visten de negro” (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos “Lucas: Part I” y “Lucas: Part II” de la serie “Walker, Texas Ranger“, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en Cannes “Braddock: Desaparecido en combate 3” (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.

La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.

“Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.

Filmografía de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, por Elsa Fernández-Santos en “Babelia” de “El País”

La edición de las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet permite recorrer una de las filmografías más radicales y libres de la historia del cine europeo. Publicados entre 2010 y 2011, los cuatro cofres (que completará un quinto de material extra en 2012) son una inmersión sin respiro en el trabajo de este matrimonio de cineastas franceses que, indiferentes a las convenciones comerciales, filman desde los años sesenta convirtiendo sus películas en un acto de militancia estética e intelectual que hoy resulta ejemplar. Aunque su obra se extiende hasta cerca de nuestros días (ella falleció en 2006), apenas ha tenido distribución en España. Por ello, esta edición es casi un estreno en toda regla. Las películas de Straub y Huillet (de sus adaptaciones de textos de Heinrich Böll, Cesare Pavese, Franz Kafka, Bertolt Brecht o Marguerite Duras a las óperas de Schoenberg Moisés y Aarón y De la noche a la mañana) se mueven por terrenos complejos que ellos sortean haciendo cine moderno con formas aparentemente arcaicas. Un viaje a veces en exceso teórico que alcanza su plenitud en el tercer cofre, donde se encuentra -además de un libro que, a cargo de Manuel Asín, ofrece gran parte de los escritos de los dos cineastas- su obra maestra absoluta: Crónica de Anna Magdalena Bach (1967), relato de la vida de Johann Sebastian Bach narrado por su mujer a partir de cartas, manuscritos, partituras… Documentos que Straub y Huillet utilizan para una película inimitable. “Uno de los atractivos consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara“, apuntan los cineastas en sus escritos sobre el filme, en el que Gustav Leonhardt (el músico tenía entonces 38 años) es Bach tocando una docena de piezas para clavecín u órgano. “La película cuenta la historia de un hombre que lucha“, dicen Straub y Huillet sobre un filme que, añaden, se podría haber subtitulado con una frase de Brecht recurrente en su cine: “Solo la violencia ayuda donde la violencia reina“. No es la única reflexión berchtiana que nos abre las puertas de su ideario: “Desenterrar la verdad bajo los escombros de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso, tal es el arte de los realista“. Straub y Huillet representan hoy un particular oasis, la demostración de que se puede vivir al margen -”nuestras películas serían exactamente como son aunque hubiésemos tenido a nuestra disposición siete millones de marcos“- y, pese a todo, acabar llegando al público. En 1962, Straub celebraba así esa misteriosa amenaza, la del arte que resiste: “Érase una vez un pequeño cineasta… pequeño, pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta / Todavía no es más que un cineasta -que amenaza- pero en cualquier caso lo suficiente cineasta como para que se haya sentido, se sienta, se le haya hecho sentir, se le haga sentir que es, que era amenazante…“.

· Colección Jean-Marie Straub – Danèle Huillet Volúmenes 1,2 3 y 4. 14 DVD 9 + 2 libros, 119’99 € Gastos de envío por mensajería gratis en península. Precio reducido para Islas e Internacional

Mensaje de Chris Marker en apoyo a los estudiantes chilenos

Chris Marker, del que pronto podremos daros buenas noticias en el capítulo editorial, ha compuesto un pequeño collage en apoyo de los estudiantes chilenos en lucha con el gobierno. A continuación os lo reproducimos y también la presentación que hacen de la plataforma CineEducación los propios activistas a la que pronto se sumarán nuevos directores como Patricio Guzmán o William Dafoe y en la que todo el mundo que tenga una cámara está llamado a participar.

http://www.cineducacion.cl/blog/2011/11/chris-marker-take-these-words-as-an-useless-token-of-friendship/

¿Qué es CinEducación?

En Abril de este año, los estudiantes chilenos iniciaron una movilización a nivel nacional con el propósito de garantizar una educación de calidad y gratuita para todos. Temas como el fin del lucro y la igualdad de oportunidades se instalaron como pilares fundamentales de un movimiento que, desde entonces, ha buscado no la solución de problemas puntuales sino la modificación profunda del modelo socio-económico chileno. Sus demandas han calado tan hondo en la población que según las últimas encuestas alcanzan un 79% de apoyo, evidenciando así el gran descontento del pueblo chileno hacia un sistema que piensa la educación como un bien de consumo y no como un derecho humano fundamental.

Tomando un rol activo y comprometido con este movimiento transversal, hemos creado una plataforma colectiva audiovisual con el propósito de que sirva como espacio de información, creación y debate ciudadano. Nuestra gran inspiración viene de Mayo del 68′, cuando en medio de las protestas estudiantiles, un grupo de cineastas franceses -entre ellos Godard, Marker, Resnais y Garrell- tomó las cámaras y salió a la calle a documentar los acontecimientos. Realizaron pequeños trabajos audiovisuales que luego proyectaron en cines, plazas, calles y centros comunitarios con el nombre de “Cinétracts”. Al igual que ellos, nosotros también buscamos alinearnos a las demandas estudiantiles, ofreciendo una mirada colectiva y caleidoscópica sobre lo que ocurre; a diferencia de ellos, queremos aprovechar las ventajas de internet y la facilidad de acceso a cámaras para hacer un llamado abierto a la población general y no sólo a cineastas profesionales. Así, aunque contamos ya con el compromiso de un gran número de reconocidos directores como Patricio Guzmán, Gael García Bernal, Pablo Larraín, Ignacio Agüero, Willem Dafoe y Cristián Jiménez, nuestro propósito es abrir una ventana ciudadana donde ninguna mirada se pose por sobre otra.

La invitación es a formar parte de esta gran plataforma colectiva, compartiendo su mirada particular sobre lo que ocurre en Chile y el mundo respecto a la educación. No importa si vives en otro país o si hablas otro idioma; si eres documentalista profesional o un ciudadano/a con una cámara, lo que importa es tener algo que decir y usar el lenguaje audiovisual para compartirlo con nosotros. Animaciones, collages, montajes, voces en off, textos, videos participativos y todos los recursos imaginables son bienvenidos. CinEducación es un proyecto de creación colaborativa que nace en Chile, pero se abre a todas las miradas. ¡Toma tu cámara y movilízate!

¿Cómo participar?

Edita un video de 1 a 4 minutos, súbelo a youtube o vimeo e inscríbelo en www.cineducacion.cl. Ahí podrás ver, comentar y compartir todo el material que recibamos. Ofreceremos también la posibilidad de que cada usuario monte su propia película a partir de los videos compartidos y organizaremos proyecciones en espacios públicos y en canales comunitarios, explorando canales alternativos y horizontales de distribución.

En consonancia con las demandas estudiantiles, todo el material se licenciará con Creative Commons, de manera de asegurar su libre y gratuita circulación. Finalmente, el próximo año editaremos un documental de 90 minutos con algunos trabajos seleccionados, el que será estrenado en cines, DVD y festivales internacionales.

http://www.cineducacion.cl/blog/que-es-cineducacion/

http://www.cineducacion.cl/blog/2011/11/invitation-to-a-collaborative-audiovisual-platform-en/

La sombra de una evidencia, por Manuel Asín

El estudioso del cine Manuel Asín va a ser el próximo director editorial de Intermedio, y se incorporará en la segunda quincena de noviembre, en unos días lo anunciaremos debidamente. Hoy os proponemos este artículo publicado en Minerva, la revista del CBA, para que empecéis a conocerle un poco mejor.

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Barcelona, sala de una biblioteca universitaria, primavera de 2003. Varios puestos con un monitor y un reproductor de vídeo, dos pares de auriculares, una mesita para tomar notas. La sala no tiene un gran éxito pedagógico, suele estar siempre vacía. Pero esta tarde hay dos chicos sentados, casi arrodillados frente a un monitor en el que va a empezar una película que no han encontrado en la biblioteca. La acaban de recoger de una clase a la que asisten como oyentes. El profesor les prometió la semana pasada traerla para ellos y, pese a sus esfuerzos («no es importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») en la imaginación de los chicos ha llegado envuelta en una especie de leyenda. Como son demasiado inquietos, llevan tiempo ocupándose de leer sobre ella todo lo que han podido encontrar. No ha sido mucho, y lo que han encontrado les ha dejado más o menos como estaban.

Los críticos de cine suelen ser abstractos y a esa película la llaman precisamente abstracta, o experimental. Ahora van a ver en qué consiste el experimento. La película está a punto de empezar en monitor pequeño y en copia mala, en un desangelado rincón de la biblioteca de la universidad. No es lo de menos ese decorado: durante setenta minutos, gracias a la misteriosa opacidad y duración de esas imágenes, van a tomar conciencia con toda claridad, de modo nada abstracto, de su propia situación. De manera que al final tendrán que preguntarse qué es lo que han estado haciendo o dejando de hacer en ese lugar, durante esos preciosos minutos, a dónde ha ido a parar el tiempo que han empleado en mirar puertas cerradas y escuchar voces sin cuerpo, y en quedarse muy quietos. Seguirán haciéndose parecidas preguntas también después, cuando hayan salido de la triste sala de visionado y estén lejos de allí, hablando acaloradamente sobre la película mientras aprietan el paso hacia otro lugar.

Madrid, exámenes de acceso a la Escuela Oficial de Cine, otoño de 1969. Una muchedumbre de candidatos para la especialidad de dirección. Las pruebas son eliminatorias, las pasa el uno por ciento. Una de las últimas consiste en encuadrar en plató, con cámara de 35mm y actores, un plano de la escena en que Otelo asesina a Desdémona. Exámenes de qualité… Ahora es el turno de un chico de Santander que acaba de cumplir la edad requerida para las pruebas. Coloca como puede la enorme cámara hasta que el examinador más joven, antiguo alumno de esa Escuela, le interrumpe: «¡Pero es que no ve que afora!». Se refiere a que el final del decorado, tal vez algún foco, asoma por alguno de los bordes del encuadre. Es la primera vez que ese chico pisa un plató pero no la primera que coloca una cámara. Y acaba de enterarse de lo que es aforar. No saberlo no le ha impedido hacer por su cuenta varios cortometrajes de los cuales, de su gracia y madurez, escriben en Nuestro cine. Pero el examinador ni puede saberlo ni reconoce ninguna sabiduría especial en el modo en que el chico maneja la cámara. Al año siguiente el chico volverá a presentarse a las pruebas de acceso. Entretanto habrá realizado su primer largometraje, Contactos, una película independiente («nada importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») que Langlois proyectará en la Cinemateca Francesa el verano de 1971. Volverá a presentarse a los exámenes y le volverán a suspender. Lo de algunos planos de Contactos era ya demasiado aforar.

Madrid, mediados de los ochenta. Un día cualquiera en la vida de un cineasta joven (37 años, joven sólo para lo que mandan los cánones de la profesión) que hasta entonces ha logrado producir, mal que bien, tres largometrajes. El último de ellos, Cuerpo a cuerpo, ha recibido el «premio de jóvenes realizadores» que da un ministerio. Pero lo que más llama la atención es la heterogeneidad de esas películas. El motivo es que han estado separadas entre sí; en las pausas entre unas y otras ha habido proyectos abandonados, vías muertas, y en estos momentos el cineasta pasa el día leyendo o viendo películas en la Filmoteca, alejado de rodajes. A menudo en ese tiempo ha estado aislado y sin trabajo, y aún así siempre ha habido una cosa que se ha resistido a hacer: escribir. Sabía que la escritura es una herramienta poderosa, la utilizó como escape o cuando la necesitó para las películas, pero durante muchos años evitó publicar nada que pudiera parecerse a una crítica. Sus amigos le pedían que participara en revistas, pero siempre había una razón para escabullirse: no había tiempo más que para hacer películas. Ahora empieza a ceder a las peticiones. Primero con un texto sobre Eisenstein, un cineasta alejado de su práctica como director. Poderes insospechados de la crítica, el escrito le sirve para comprender a fondo a un cineasta que hasta entonces le había causado un rechazo instintivo. Seguirán más textos, y poco a poco el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo películas en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta.

Hasta entonces las películas habían transparentado planes frustrados, callejones sin salida, insatisfacción. La preparación y la realización de las películas, en unas circunstancias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas. Y también lo inverso: escribir y hablar de cine podían acabar teniendo en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista. A menudo se ven grupos de escritores, músicos o arquitectos que hablan de sus cosas, de escritura, música o arquitectura. Pero cuando se intenta encontrar uno de cineastas es difícil porque los cineastas que trabajan rara vez tienen tiempo de reunirse, sobre todo si es para hablar de cine.

Terraza de un restaurante en la Plaza Real de Barcelona, primavera de 2006. A la mesa Paulino Viota y José Luis Guerin. Los dos trabajan de vez en cuando como profesores de Comunicación Audiovisual en una universidad cercana. En realidad Guerin ha dado clases allí sólo esporádicamente, dice que no le gusta. Y a Viota le llaman todos los años, el tercer trimestre, para que imparta una asignatura llamada «estética de la representación» que él traduce como «historia de las formas cinematográficas». La clase suele estar llena de alumnos y a veces también de oyentes, de alumnos que no están inscritos. De hecho ahora Viota tiene que acabar rápido el postre para ir a clase, y empieza a mirar insistentemente el reloj. Tiene que llegar con bastante tiempo porque necesitará una instalación especial –tres monitores funcionando a la vez– y no puede permitirse perder ni un sólo minuto. Mientras tanto Guerin se estira en su silla y le pide al camarero un segundo postre. Trata de alargar la conversación. En la mesa se está hablando de cine: de si Sternberg es un cineasta tan grande como le parece a Viota, que ha estado repasando sus películas hace poco, o de si Hanoun, a quien Guerin ha visto últimamente en París, es casi tan importante como Godard. Pero casi es la hora y los tres monitores esperan a Viota, que se levanta para marcharse. El camarero llega con el segundo helado mientras Guerin se levanta para despedirse. Viota ya casi está lejos, pero a Guerin aún le da tiempo de decir: «Y por cierto: leí tu guión, el proyecto sobre la plaza, y está muy bien. Creo que podría hacerse algo…»

Arganda del Rey, verano de 1977. Un equipo de cine profesional se prepara en un plató para rodar la secuencia más difícil de una película, un plano que dura más de cinco minutos, con diálogo y varias posiciones sucesivas para los actores, y que se compone de travellings, panorámicas de 360º y movimientos de la dolly. Tras varios ensayos con los actores y todo el equipo técnico, que tienen que sincronizar bien sus movimientos, el director está a punto de pedir «motor». La situación libera en todos los que participan la adrenalina característica de la preparación de una toma complicada. Arranca el plano. Los dos actores que participan en la escena son muy profesionales, se mueven con soltura entre cada una de las posiciones marcadas en el suelo para ellos, y todo el equipo de cámara les sigue puntualmente, sin fallos. Todos los que participan se mueven bien, coordinadamente, pero, entre ellos, hay alguien que desde una discreta posición está llevando casi todo el peso del plano. Es el foquista, un hombre ya mayor que con la mirada puesta en los actores, calculando al instante la distancia entre ellos y el objetivo sin equivocarse ni un centímetro, va moviendo la ruedecilla sin más instrumento de precisión que su ojo y la experiencia acumulada. Pero además de la tensión producida por las decisiones técnicas del propio rodaje, hay otra tensión que pesa sobre el director. Amargas discusiones entre los productores-distribuidores y el productor-director llevarán a este último a decidir suspender el rodaje. Pese a todo, el director optará por acabar, incluso contra su opinión y contra lo que cree que es justo, para no perjudicar a terceras personas. Cuando la toma termina y todo el mundo estalla en una exclamación de júbilo, el maduro foquista se acerca al director, que no llega a los treinta años, y le dice: «Espero que ahora no trocee usted el plano». Se refiere a que el director dispondrá de planos de cobertura para intercalarlos en la continuidad del plano rodado, y que de ese modo la autenticidad del trabajo que el foquista acaba de hacer correrá el riesgo de pasar inadvertida. El director comprende bien esa preocupación y comparte el gusto técnico por la unidad de lo que acaban de hacer, y por eso se apresura a decirle que no, que no: que de ninguna manera. Pero lo verdaderamente aleccionador es el fatalismo de la respuesta del foquista: «Ya, ya. Eso dicen todos. Y luego cortan». En la copia final de Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1979) ese plano no irá entrecortado.

“Contactos”, los mejores fotógrafos del mundo, próximamente en Intermedio

Hoy podemos adelantaros que Intermedio ha cerrado el acuerdo para un nuevo lanzamiento. Todavía no hay confirmada fecha de salida, pero será en los próximos meses…

CONTACTOS es una fascinante serie documental (34 eps. x 13 min.), producida por el prestigioso canal franco-alemán ARTE. Presentada y narrada por 33 prestigiosos fotógrafos internacionales, parte de una idea muy sencilla pero muy buena y efectiva: cada fotógrafo ha escogido una “hoja de contacto”, esto es, la hoja en la que imprimen las fotos de sus carretes para hacer una primera selección de cara a poder escoger la foto que revelarán, como punto de partida tanto para hablar de su estilo fotográfico como de los criterios de selección de la mejor imagen de una serie de instantáneas.

La serie es, en definitiva, el relato en primera persona del trabajo de algunos de los fotógrafos más relevantes de la fotografía moderna y contemporánea como Henri CARTIER-BRESSON, William KLEIN, Raymond DEPARDON, Josef KOUDELKA, Robert DOISNEAU, Helmut NEWTON y muchos otros.

Un listado completo de la colección en la sección de vídeo del Canal Arte

A continuación os ofrecemos unos extractos del capítulo dedicado a Raymond Depardon

Próximamente os iremos dando más detalles de este lanzamiento de Intermedio.

Chantal Akerman y el espíritu de los años setenta, por Janet Bergstrom

Os presentamos este artículo de Janet Bergstrom de la Universidad de UCLA, que hemos encontrado buceando por internet, en un pdf escaneado como imagen de un libro. Hemos tenido que pasar el pdf a texto con un OCR y luego corregir una por una las numerosas faltas e incoherencias que el OCR no ha sabido leer. Creemos que ha merecido la pena porque lo que os traemos es un análisis pormenorizado de la trayectoria de Akerman en sus inicios, sus primeras películas, su devenir, su vitalidad y sus ganas de comenzar una carrera como directora. Es un muy interesante viaje, muy extenso eso sí, (se trata de un artículo académico de 8000 palabras) pero que se lee muy bien y si encontráis media hora para dedicársela a esta entrada pasaréis muy buen rato y disfrutaréis de las peripecias y de la valentía de la directora belga. Os recordamos asimismo que el próximo día 28 sale el nuevo cofre de Intermedio dedicado a Chantal Akerman “Exilios“.

Traducción del inglés de Manuel Palazón.

PorJanet Bergstrom University of California-Los Angeles

El mes de enero de 1976, Le Monde proclamaba que la película de Chantal Akerman “Jeanne Dielman” era nada menos que “la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine“. La sorprendente concreción y la originalidad de la puesta en escena de Akerman, junto con el tema de su película, convirtieron Jeanne Dielman en un notable símbolo de su época, los turbulentos años setenta, cuando el feminismo irrumpió en el campo de “la política y el cine“. En “Jeanne Dielman” Akerman quiso reflejar la insistente presencia de un punto de vista exterior a la historia, a saber, el suyo: el de una joven obsesionada con el mundo de la generación de su madre. Esta posición de “testigo apasionado” (como la llamó la propia Akerman) determinaba tanto el estilo nada convencional de la película (imágenes frontales, un montaje elíptico y disyuntivo que se apartaba de las normas clásicas) y su tema (la alienación de una mujer que mezcla su rutina diaria de ama de casa con una discreta especie de prostitución que la arrastra al asesinato). Parece, todavía hoy, asombrosamente actual.

No es que Jeanne Dielman fuera la única película innovadora que Akerman hizo en los setenta. A lo largo de la década toda su obra, lo mismo que sus entrevistas, reflejaban una manera de concebir el cine como una forma de arte única que cada nueva película podía, y debería, renovar (un modo de entender la película como algo que, conceptualmente, ha de solucionar problemas). Este gusto por la experimentación, que provenía del arte de vanguardia, resultó fundamental para la manera en que muchos directores y espectadores encontraron un punto de coincidencia a partir del cual pudieron hablar o discutir sobre películas del lado llamado independiente de la producción. En parte gracias a una serie de salas que en numerosas ciudades se empeñaron en exhibir cine de calidad, estas películas no pasaron desapercibidas. Eso no era todo: existían sistemas de financiación, distribuidoras, salas de cine y revistas especializadas en cuyas páginas eran analizadas, aparte de un público cada vez más comprometido y apasionado. Este aspecto de los años setenta nos parece ahora probablemente más lejano que las furiosas polémicas en torno a “la política y el cine” o “el feminismo y el cine“, pero la gente hablaba y escribía sobre él con idéntico interés. ¿Qué se entendía, después de todo, por “político“?

El feminismo sacó al foro público una cuestión aparentemente sencilla que todavía sigue hoy con nosotras: ¿quién habla cuando la mujer (en una película) habla (como personaje, como directora…)? Los numerosos debates en torno a qué forma debería adoptar el emergente cine feminista o “de la nueva mujer” alimentaron, por ejemplo, una supuesta dicotomía entre el cine llamado “realista” (o sea, fácilmente accesible para todo el mundo) y “vanguardista” (o sea, elitista). De manera similar, se discutía constantemente el tema de la distinción entre cine narrativo y no narrativo, pero, tal y como Akerman dijo a Gary Indiana en una entrevista para Artforum, “a mí eso no me preocupa, me da igual. Yo creo que es lo mismo narrativo que no narrativo. Yo he hecho lo uno y lo otro. Se que se trata exactamente de lo mismo. Cuando haces las dos cosas sabes que en cualquier caso te enfrentas a problemas idénticos”. Las películas de Akerman de los años setenta quitaban de hecho relevancia a ese tipo de distinciones, pues era evidente que aprovechaban todas estas tendencias e ilustraban el reductivismo de las categorías tales como venían invocadas en aquellos años, sobre todo en el mundo anglosajón.

“Correspondencia(s)” en Octubre en Intermedio DVD

Os hemos presentado las novedades de Chantal Akerman, en Septiembre, Pere Portabella, en Noviembre, y faltaba una, la de Octubre. ¿José Luís Guerín? ¿Lisandro Alonso? ¿Albert Serra? ¿Wang Bing? ¿Jaime Rosales? ¿Naomi Wakase? ¿Isaki Lacuesta? ¿Jonas Mekas? ¿Fernando Eimbcke? ¿So Yong Kim? Todos. Completamente todos. Este Octubre Intermedio DVD se complace en publicar el Cofre “Correspondencia(s)“ con las misivas filmadas de diez directores esenciales del cine contemporáneo, más un libro de 465 páginas y numerosos extras, como diálogos con el público de varios de estos autores. En total 29 cartas filmadas, de Barcelona a Nueva York, de Girona a Nara, de Banyoles a Buenos Aires, de Madrid a Shaanxi, de Ciudad de Méjico a Puxan y viceversa. Un acontecimiento de relevancia mundial en el campo del cine contemporáneo que creemos va hacer las delicias de seguidores, aficionados y avanzadas de los nuevos públicos incorporados a las corrientes estéticas de vanguardia.

CORRESPONDENCIA(S)

5 DVD + catálogo “TODAS LAS CARTAS. Correspondencias fílmicas” (408 pág. color)

ZONA “0”/ PVP previsto 49,95€ / Menús, subtítulos y catálogo disponibles en castellano, inglés y francés

CORRESPONDENCIA(S) reúne el intercambio de cartas filmadas entre 5 parejas de cineastas. La correspondencia fílmica es un nuevo y original formato de comunicación entre directores que, a pesar de encontrarse separados geográficamente, están unidos por la voluntad de compartir ideas y reflexiones sobre todo aquello que motiva su trabajo. Dentro de este espacio de libertad, los cineastas que integran este cofre de 5 DVD —y la exposición que reunirá esta correspondencia fílmica tanto en Barcelona como en Madrid— plantean afinidades y diferencias en un ámbito de respeto mutuo y simultaneidad de intereses, y establece notables variantes formales en cada una de las correspondencias.

5 parejas de cineastas se intercambian cartas filmadas:

DVD_1  José Luis Guerin (Barcelona) – Jonas Mekas (Nueva York)

Entre José Luis Guerin y Jonas Mekas se ha establecido una relación epistolar en toda regla, una carta mensual en que se impone el principio de Mekas que Guerin asume como propio: el cine es la reacción a la vida. A partir de esta premisa, una serie de nueve cartas, filmadas en los lugares más variados del mundo, dan lugar a una relación personal en la que se descubren impresiones y afinidades entre dos cineastas unidos por la voluntad de compartir preocupaciones y puntos de vista.

· 2009-2011 · HDV, DV, color y blanco y negro · Duración total: 1 h 39 min · 9 cartas

DVD_2  Albert Serra (Banyoles) – Lisandro Alonso (Buenos Aires)

Se trata de un intercambio fílmico basado en dos obras reflexivas sobre la forma de filmar de cada uno, el equipo de rodaje y los actores. Sobre su forma de pensar el cine y ejecutarlo. Albert Serra ha llevado a los protagonistas de Honor de Cavalleria y a su equipo de colaboradores habituales a realizar la ruta del Quijote. Por su lado, Lisandro Alonso ha regresado a la provincia de la Pampa a filmar su pieza y ha rescatado a Misael Saavedra, el protagonista de su primera película La Libertad.

· 2011 · DV, 16 mm, color · Duración total: 2 h 49 min · 2 cartas

DVD_3  Isaki Lacuesta (Girona) – Naomi Kawase (Nara, Japón)

In Between Days es una correspondencia filmada entre dos cineastas que habían coincidido brevemente en un festival en el que presentaban sus respectivas obras. Es a partir de esta tenue memoria de un encuentro fugaz que se construye esta obra fílmica de nuevo tipo, una sucesión de imágenes de intimidad que se realizaron antes y después de otro encuentro presencial, ahora ante el público, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el lugar desde el que se impulsó esta iniciativa.

· 2008-2009 · DV, 16 mm, color · Duración total: 43 min · 7 cartas

DVD_4  Jaime Rosales (Madrid) – Wang Bing (Shaanxi, China)

Rosales y Bing han querido poner en correspondencia sus respectivos imaginarios fílmicos, pero sin recurrir, en este caso, a la referencia epistolar. Su propuesta ha consistido en crear cuentos cortos en los que se reflejan dos mundos geográfica y culturalmente alejados.

· 2009-2011 · DV, 35mm, color · Duración total: 49 min · 3 cartas

DVD_5  Fernando Eimbcke (Ciudad de México) – So Yong Kim (Pusan/Nueva York)

Los dos cineastas comparten generación, sintonía estética y un mismo sentido del humor y de la intimidad. La correspondencia entre ambos supone un intercambio epistolar que, a partir del minimalismo de gestos y motivos, recorre la vida de los dos cineastas durante todo un año.

· 2010-2011 · HDV, color · Duración total: 41 min · 8 cartas

Material Adicional:

Diálogos frente al público de SERRA / ALONSO • LACUESTA / KAWASE • ROSALES / WANG BING

Duración: DVD 1: 99’ · DVD 2: 169’ · DVD 3: 44’ + BONUS 97’ · DVD 4: 50’ + BONUS 42’ · DVD 5: 42’

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Entrevista a Pere Portabella en Sight & Sound

Sight & Sound  entrevistó a Pere Portabella hace pocas semanas en una pieza que nos ha enviado, a través de Twitter, el periodista Cristóbal Cuenca y que hemos traducido para el Blog de Intermedio. La entrevistadora, Mar Diestro-Dópido es crítico e investigadora para Sight & Sound desde hace seis años y  prepara un doctorado en el marco de una colaboración entre la universidad de Queen Mary y el BFI London Film Festival. No ha debido de ser fácil conseguir esa entrevista y la entradilla del artículo ya nos avisa que “(Diestro-Dópido) habla con la esquiva leyenda del cine catalán”. Os dejamos con este material que, a pesar de estar pensado para un posible público ajeno en principio a la escritura del cine de Portabella, contiene elementos de estimable interés. Os dejamos también el enlace al original en inglés en Sight & Sound

Artista, activista, político y sobre todo un brillante e intuitivo director de cine experimental, Pere Portabella es una figura emblemática en el cine español, donde produjo y también dirigió algunos de las más comprometidas y desafiantes, política y estéticamente, películas de los últimos 50 años. Sin embargo, pocas personas fuera de España han oído hablar de él, debido en parte al aislamiento del país durante los largos años de la dictadura de Franco.

Portabella comenzó su carrera en el cine como productor del innovador Carlos Saura en su debut “Los golfos”, (1959) y siguió con la polémica “Viridiana” (1961) de Luis Buñuel, que inmediatamente fue proscrita por las autoridades españolas.

Las películas de Portabella se obsesionan con el funcionamiento interno del cine, explorando constantemente las formas narrativas y el contexto político en el que se hacen. Van desde el audaz estudio del artista Joan Miró, a películas ferozmente políticas como “El Sopar” (1974), filmada de forma clandestina un año antes de la muerte de Franco, la noche en que el anarquista Salvador Puig Antich fue ejecutado, pasando por “Cuadecuc Vampir” (1970 ) o “Umbracle” (1971), un par de films que desafían y socavan nuestras expectativas sobre Christopher Lee y el género de terror, hasta la poética “El silencio antes de Bach” (2007). Su trabajo más reciente fue “Mudanza” (2009), un corto fascinante que evoca la presencia de Lorca a través del silencio y el vacío de su antigua casa. Todos se ejecutan con gracia y sentido del humor.

Con expresión penetrante y 83 años de edad, Portabella es objeto de una retrospectiva a la que la Tate Modern Gallery da la bienvenida este mes.

Mar Diestro-Dopido: Con intereses tan variados, ¿cómo acabaste en el cine?

Pere Portabella: Yo había estado saliendo con gente de las nuevas vanguardias artísticas en España. Un día el pintor Antonio Saura, un amigo muy cercano, me habló de su hermano Carlos, que había hecho un corto y había escrito un guión que nadie quería producir. Yo no soy un cinéfilo, no voy a filmotecas, pero en esa época usábamos la casa de Antoni Tàpies para ver películas de 8 mm y 16 mm. Y tan pronto como vi una posibilidad, me sentí atraído por involucrarme en el cine. Fue entonces cuando me convertí en productor.

Me trasladé a Madrid y produje de “Los golfos” de Saura. En 1960 conocí a Buñuel en Cannes, poco después de su regreso de México, y me propuso hacer una película con él, y al año siguiente volvimos a Cannes con “Viridiana“, que se convirtió en un escándalo monumental y terminó mi carrera como productor, pero que paradójicamente, ha sido uno de mis mayores éxitos. Y de pronto, después de haber trabajado en Italia por un tiempo, empecé a hacer mis propias películas.

- ¿Podría hablarnos de su relación con Buñuel?

Para mí hay dos aspectos en Buñuel. El primero es el personaje histórico: fue una de las grandes figuras del arte contemporáneo, y uno de los exiliados de la dictadura después de la guerra civil en España.

En segundo lugar, se trató de un muy sólido artesano, que estaba muy encima de todo lo que hizo. Incluso si hubiera hecho nada más que “Un chien andalou” (1928) y “L’âge d’or” (1930), eso le hubiera hecho entrar en la historia como parte del movimiento surrealista. Y sin embargo cuando se fue a México se adaptó perfectamente a las formas de producción de allí: quince días de rodaje, diez para el montaje y un cribado un mes después. Películas desechables. Pero él tenía una enorme capacidad de decirlo todo entre líneas. Y un increíble sentido del humor. Yo estaba muy cerca de Luis durante el rodaje de “Viridiana“, y desarrollamos una relación padre-hijo.

- ¿Cómo llegaste a trabajar con Joan Miró?

Al igual que Buñuel, Miró fue al exilio, aunque regresó a España en 1950. Nos movíamos en el mismo círculo de artistas y desarrollamos una estrecha relación.

En 1968, la dictadura organizó una exposición de su obra. Y en 1969 la Escuela de Barcelona de Arquitectos organizó una exposición en respuesta. Invitaron a Miró a pintar en las ventanas de la planta baja de su edificio, y Miró quería que yo lo filmara. Así que se me ocurrió una idea muy clásica del arte conceptual. Si yo filmaba lo que él pintara, sería a condición de que cuando la exposición terminara se borrara la pintura.

Cuando se lo comenté a la junta directiva y a mis amigos se produjo un pequeño escándalo. Pero Miró inmediatamente pensó que era una idea magnífica. Porque, contrariamente a la creencia general, Miró era una persona muy violenta, que quemaba y rompía sus pinturas. Ha escrito sobre ello en su texto sobre el asesinato de la pintura. Era como una bestia enorme. Incluso la banda sonora de nuestra película fue creada para evitar cualquier apego de la audiencia con él, y para hacer que todo el proceso parezca un poco insoportable.

También hicimos “Tapís” (1974), sobre un tapiz que Miró hizo y que terminó en el interior de las Torres Gemelas en Nueva York, que más tarde serían destruidas en el infame 11 de septiembre 2001. Así que los únicos testimonios de estas dos obras son mis películas.

- Usted ha estado también muy involucrado en política. ¿Cómo se interrelacionan la política y el cine?

La política es inseparable de cine, de una manera muy obvia. Incluso las comedias de Doris Day tienen una carga ideológica que tiene que ver con la moral, la ética, la conducta… En vez de encerrarme en una torre de marfil y sólo asomar en raras ocasiones, me lancé a la calle desde el principio. Eso es lo que hay que hacer si realmente quieres participar y cuestionar los códigos sociales en un contexto de cambio como el de la década de 1960. Los códigos afectan a todo.

Así que sin agitar la bandera de ningún partido, yo era un activista que presidió reuniones políticas, y que fue elegido para ser senador y miembro del parlamento (Por la L’Entesa, coalición del PSUC y del PTE). Fui parte de la comisión institucional del Senado y de la Constitución y he luchado mucho por los derechos civiles, la universalización de los servicios de salud y educación. Todo esto fue una parte importante de mi vida.

- ¿Sigue usted la trayectoria de José Luis Guerín, José Luis de Orbe, Albert Serra y Javier Rebollo, que son considerados como la vanguardia de la actual cine independiente español?

Sí, estos son los más interesantes. Pero necesitan un poco más de coraje, tienen que ser más radicales. Un período de crisis también es un momento único en el que las posiciones se radicalizan y los cambios pueden ser establecidos. Ser radical ahora es muy lógico.

- ¿Las nuevas tecnologías tienen una influencia positiva en el cine?

Las nuevas tecnologías han cambiado totalmente la forma de circular los productos culturales. Las industrias tradicionales están en crisis: las empresas de producción cinematográfica se están cerrando, las empresas distribuidoras no saben qué hacer más y los cines programan moda y deportes.

Así nuevas cosas pueden sugerirse ahora. ¿Por qué? No porque hayan cambiado las opiniones, sino porque las nuevas tecnologías han socializado los medios de producción y democratizado la información. Hoy en día se puede acceder a cualquier fuente o circuito de conocimiento. Ya no es necesario llevar un libro para leer en un viaje, ya que se pueden llevar un millón en una tarjeta de memoria. La compra de un CD es una pérdida de tiempo, se puede descargar, y no todas las canciones, sólo las que te gusten.

Lo mismo sucede con un DVD. Tú ya tienes la posibilidad de ver todo sin que se acumule la basura. En mi opinión ha habido un cambio fundamental en la atribución de valor. Hemos pasado de la valoración de la posesión de objetos – un libro, un DVD, una pintura – a valorar su uso, y creo que es una muy buena noticia.

Pere Portabella será editado en noviembre por Intermedio DVD en un formato que no se parece a los que Portabella critica. La edición, bendecida por el propio autor, queremos haga honor a su cine, y a la representación simbólica de su cine, y sea un objeto, valorable en sí mismo y por su uso.