Cómo grabar una revolución, por Ocuppy The Movie

Hace unos meses apareció en la red el video “How to film a revolution”, de Occupy the Movie. Una buenas sugerencias sobre cómo grabar manifestaciones, revueltas y disturbios que los medios tradicionales de información no cubren con rigor y honestidad.

Os presentamos la versión adaptada al castellano que han realizado en el CSA La Tabacalera de Lavapiés, entre Tabacanal y AudioviSol.

Esta primavera de 2012 parece que va a ser movidita (ya lo está siendo). Habrá conflictos y enfrentamientos. También habrá intereses privados que quieran manipular, tergiversar y ocultar la realidad. Cuantas más personas indepedientes haya en las calles documentando lo que ocurre, más difícil será que nos manipulen. La revolución no será televisada… pero será difundida, o no será.

Si además de estas recomendaciones se te ocurre alguna otra, dedícanos un segundo y escríbela en los comentarios, por favor. (Del texto original – Nota de Intermedio)

Este es el texto original traducido:

En los inicios de una revolución pacifica, los poderes del Estado usan fuerza bruta generando así imágenes de violencia. Esta violencia, prolonga la necesidad perpetua de ofrecer protección al público. Es un circulo vicioso, usado por tiranos y sus sustitutos para mantener el poder. Pero en algunas ocasiones un simple vídeo o un imagen puede sacar a la opinión publica de este círculo vicioso.

¿Quién captura esa imagen?

Rara vez lo hace los medios convencionales. Son demasiado grandes y demasiado lentos. No, eres tú, el ciudadano con su cámara.

Vivimos en un mundo en el que el público captura y distribuye las imágenes devuelta al público. Ya no existe el problema del intermediario y sus medias verdades.

Piensa en ello. En Egipto después de que la televisión fallase en sedar a las masas, Mubarak intentó cerrar internet, pero no podía permitirse cerrar su economía al completo.

Había días que las redes sociales estaban inundadas con miles de imágenes tan potentes que derrumbaron treinta años de dictadura en tan sólo diez y ocho días.

O el desalojo de Zuccotti Park, la policía de Nueva York encerró a los medios convencionales a una manzana y media, pero la gente siendo desalojada lo grabó todo.

Si quieres pasar a formar parte de este grupo de reporteros o mejorar tus técnicas, tienes que ver este vídeo; ¨Cómo grabar una revolución¨.

Hay dos tipos de escenas en una revolución; pacífica y violenta.

Escenas pacificas incluye desobediencia civil, concentraciones, manifestaciones, huelgas y demás.

Mientras que las manifestaciones sean pacificas, graba lo que quieras, realmente no hay límites. Pero la violencia policial aparecerá y entonces debes empezar a grabar de forma segura y estratégica.

Cinco reglas importantes que no debes olvidar.

Uno: Grita para que aparezcan mas cámaras. Consigue que venga mas gente cuantos más, mejor.

Dos: No grabes verticalmente. Es muy difícil de entender y super frustrante para el editor.

Tres: manten distancia. No puedes grabar si estas herido o se rompe tu equipo.

Cuatro: protégete de armas venenosas tales como el gas mostaza, gases lacrimógenos, granadas luminosas, balas de goma, porras, cañones de sonido o caballos furiosos.

Y numero cinco: defiende tus derechos.

En ocasiones estarás filmando en compañía de un equipo usando multicamaras. Aquí tienes tres tipos de formación dependiendo de la situación.

Numero uno, formación en hélice. Al rodearte la acción os mantenéis juntos, espalda con espalda cubriéndolo todo en forma de ventilador. Mantendrá tu integridad como parte de la formación durante el caos. Mantén siempre tu ángulo. Puede que sólo tú estés grabando en esa dirección.

Numero dos, formación en círculo. Mientras la acción esta concentrada en un punto ábrete alrededor de ella sin irte muy lejos para no separaros. Se creativo con los planos, ya que por la formación estarías duplicando las imágenes.

Numero tres, la formación en V. Esta es la más arriesgada. Si hay un cámara atrevido que se mete para coger un plano corto de gran importancia, seguirle cubriendo sus ángulos en formación de V. Filmándole se le proteje de la policía ya que ningún policía quiere ser puesto en evidencia con un video que pueda acabar en la red. Sacar al cámara del caos si se ve atrapado en él. Si la policía lo inhabilita, sustituirle por otro cámara.

Estas son simplemente algunas ideas. Lo más importante es pensar como una unidad y no como un grupo de cámaras individuales. Vigilaros las espadas. La seguridad es lo primero. El plano viene después. Recuerda ¨la seguridad es lo primero¨.

Antes de editar y crear una obra maestra sube a la red una copia de baja resolución para el público, esto debería hacerse lo antes posible. Adjunta la fecha, localización y evento que tuvo lugar en el nombre del video. Hazlo creative commons, para que se pueda duplicar y que sea mas difícil hacerlo desaparecer de la red… y esto cierra esta lección.

Recuerda que en una revolución pacifica, cada prueba de la represión gubernamental violenta ayuda a los pacíficos. Día a día nuestra visión ira más allá de sus planes, tácticas y errores.

Estamos en las asambleas, en las aulas, los cuarteles, los parques listos para grabar cualquier abuso de poder, alcanzando así el reto de Orwel.

Gran Hermano, te estamos observando.

· Artículo original en el blog de la VLC International Commision

Manifiesto Márgenes, primer Festival de Cine español al margen

Los márgenes quedan al borde, a la orilla, en las afueras. Delimitan el espacio principal, el que debería contener la sustancia. En los libros, por ejemplo, cumplen una función gregaria. Facilitan la lectura y están reservados para las notas a pie de página o para anotaciones manuscritas por parte de posibles lectores ¿Qué sucedería si la parte más relevante de un texto estuviera contenida precisamente en los márgenes, si el texto principal no fuera más que una archiconocida repetición de viejas fórmulas preestablecidas carentes por completo de riesgo, de innovación y de significado? Estaríamos, cuando menos, ante una situación paradójica, ante una distorsión, deliberada o no, de lo que supone que es un texto al uso. Eso es precisamente lo que está sucediendo desde hace algunos años en nuestro país en el mundo de la creación cinematográfica. La vieja tensión entre arte e industria se ha roto, como no podía ser de otro modo, por la parte más débil. La mayoría de las producciones, incluso aquellas que cuentan con el beneplácito de las grandes audiencias (especialmente esas) transitan por caminos demasiado trillados. Han claudicado definitivamente en favor de las fórmulas inocuas, de las convenciones repetidas hasta la saciedad. Parece que ya no queda nada por inventar. ¿Pero cómo es posible que esté todo inventado en una manifestación artística y cultural que cuenta apenas con cien años de vida?

Afortunadamente, en paralelo a este proceso, ha ido surgiendo una estirpe de creadores que se rebelan cada día contra esta dictadura de lo convencional, del no se puede. Son autores que se arriesgan y desarrollan su obra precisamente en los márgenes. En las afueras de la industria, en la periferia de los sistemas convencionales de producción, distribución y exhibición. Ajenos a las convenciones. Mentes inquietas que todavía osan sacudir los supuestos principios del lenguaje cinematográfico, que se atreven con nuevas formas de narrar, que rehúyen de las fórmulas preestablecidas y juegan con las difusas fronteras que se supone separan los géneros.

Por supuesto, existen muchas personas que no reparan en los márgenes, no disponen de tiempo o de curiosidad suficiente para prestarles atención, quizás simplemente sea la rutina, la fuerza de la costumbre, la que les lleva a despreciar la fecundidad de las orillas. La obra de estos directores que apuestan por un cine diferente pasa prácticamente inadvertida para el gran público. Ni siquiera aquellos títulos que logran el reconocimiento unánime de la crítica y son premiados en festivales internacionales consiguen saltar ese abismo. Se pierden en la marea de los innumerables estrenos semanales y de las monstruosas campañas promocionales de las grandes producciones. En la mayoría de los casos, ni siquiera llegan a estrenarse o tienen un paso muy fugaz por las salas comerciales restringido a unas pocas pantallas en los grandes núcleos urbanos.

El Festival MÁRGENES pretende dar cabida a todas esas obras que por contenido, sistema de producción y ambición se sitúan en las afueras de la industria cinematográfica española convencional. MÁRGENES nace para reflejar el carácter poliédrico y ecléctico de esta nueva práctica cinematográfica y está abierto a obras de diferentes géneros y formatos. MÁRGENES es un festival online que apuesta de forma decidida por todas aquella obras que hacen de la innovación, la experimentación con el lenguaje cinematográfico y de la indagación en géneros y temas su consigna. Una ventana para dar a conocer y promocionar la parte más inquieta, ignota, precaria y atractiva de la creación audiovisual española actual. Un espacio virtual de encuentro entre creadores y público.

El camino principal puede ser el más cómodo, el más aséptico, el mejor señalizado, pero muchas veces no resulta el más interesante.

El futuro está en los márgenes.

Margen

(Del lat. margo, -ĭnis).

1. amb. Extremidad y orilla de una cosa. Margen del río, del campo.

2. amb. Espacio que queda en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita, impresa, grabada, etc., y más particularmente el de la derecha o el de la izquierda. U. m. en m.

3. amb. apostilla.

4. amb. Ocasión, oportunidad, holgura, espacio para un acto o suceso. U. m. en m.

5. amb. Com. Cuantía del beneficio que se puede obtener en un negocio teniendo en cuenta el precio de coste y el de venta.

* El festival de cine online “Márgenes” se celebrará del 20 al 29 de Febrero y ofrecerá en visionado gratuito 10 películas:

• • 

    Buenas Noches España

    Raya Martin. 2011

  • 
    Circo
  • Colectivo Los Hijos. 2010
  • 
    Fiebre
  • Ignacio Guarderas. 2011
  • 
    El mundo que fue y el que es
  • Pablo LLorca. 2011
  • 
    Historia de un director Idiota
  • Sergio Candel. 2009
  • 
    Holidays
  • Víctor Moreno. 2010
  • 
    Los amores difíciles
  • Lucina Gil. 2011
  • 
    Margarita
  • Albert Pons. 2011
  • 
    Rayito
  • Lois Patiño. 2009
  • 

    True Love

    Ion de Sosa. 2011

  · Web oficial del Festival de Cine español “Márgenes”

De cómo mirar el (efecto) cine, por Ainize González García para Blogs&Docs

En una entrevista realizada por Stéphane Dalorme, a la pregunta de cómo entendía una exposición sobre cine, Dominique Païni respondía que no se trata tanto de exponer la obra cinematográfica como obra de arte, sino de exponer los “efectos del cine”. Esta afirmación encaja, a priori, perfectamente con lo que plantea la exposición Efecte Cinema (Can Felipa, Barcelona, del 28 de enero hasta el 20 de marzo de 2009) comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, al menos en cuanto a la coincidencia del término “efecto” se refiere. Pero, ¿qué entienden los comisarios por “efecto cine”?

En el sólido discurso elaborado por Grasset y Hurtado, el término “efecto cine” pretende dejar de manifiesto la presencia – e influencia – del cine en las prácticas artísticas contemporáneas. Para ello, han escogido cinco obras, que si bien parten de perspectivas diferentes, responden perfectamente a esta premisa. De la observación de dichas obras, se extrae una conclusión que deja de manifiesto una nueva actitud ante la creación artística. El creador ya no parte de la realidad captada por el ojo subjetivo del artista, sino de la captada por el objetivo transparente de la cámara cinematográfica, que si bien dirigida por un ojo humano, como mecanismo automático que es, traduce las imágenes de manera inconsciente. El resultado: la sustitución, como punto de partida, de la realidad por otra nueva que vive en el tiempo y en el espacio que la cámara ha creado para ella.

Partiendo de esta premisa, hay una cuestión que cobra especial importancia en la exposición: la sensación de desplazamiento. Esta sensación va tomando fuerza a medida que el espectador se va deslizando a través del circuito que marcan las obras. La presencia del cine, como bien afirman los comisarios, está presente y ausente al mismo tiempo en las obras de la exposición, algo que hace que la incertidumbre en el espectador vaya en aumento. Pervirtiendo en cierto modo las palabras de Grasset y Hurtado, con las obras Hystérisis (2007-2008), Undissolving views (2008) y Blowin (2008) de Marc Plas es obvio que el cine está presente, lo mismo que en Pale Blue Eyes (2005), You Are My Sunshine (2005) y New Round (2007) de Lope Serrano, si bien en este caso ya ha tenido lugar cierto desplazamiento, desplazamiento que se acentúa en Ces blocs étaient du feu (2004) de León García Jordán, para resultar casi incorpóreo en la obra La huida de Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos, y para que parezca diluirse en Titta (2004) de Anne-Marie Cornu.

Si se ha de concretar cual es el principal rasgo que identifica este desplazamiento, este es, sin duda, la presencia del gesto del artista en la obra. Un gesto que se antoja incómodo y siniestro en Hystérisis, Undissolving views y Blowin, pictórico e iconográfico en Pale Blue Eyes, You Are My Sunshine y New Round, testimonial y prácticamente imperceptible en Ces blocs étaient du feu, un gesto que existe sobre todo en la mente del espectador en La huida, y uno frágil por lo sutil en Titta.
A través del dibujo que el gesto de los diferentes artistas va trazando, el espectador se ve sumergido en un entramado repleto de referencias visuales que evoluciona desde la presencia absoluta de la imagen hasta el desplazamiento de la misma hacia territorios que, a priori, le son ajenos. De esta manera, en las obras de Marc Plas, el espectador encuentra imágenes que le son reconocibles, pero éstas se encuentran inmersas en una extraña sinergia determinada por mecanismos ocultos. Es decir, siguiendo parámetros regidos por el capricho del azar, el artista ha sometido a las imágenes a una manipulación que las ha abocado irremediablemente hacia una absoluta descontextualización. Al encontrarse descontextualizadas, se ven desplazadas hacia nuevos significados.

En las obras de Lope Serrano, lo cinematográfico inunda el espacio real mediante las figuras impresas en la pared y la pintura hace irrupción en la escena fílmica a través de la manipulación del artista. Mediante la observación de la irrupción de la materia pictórica en la realidad fílmica, y a través de la observación de la particular presencia de la figura femenina, el espectador evoca un universo plástico y visual que remite a artistas tan dispares como Roy Lichtenstein o Edward Hopper. Lo interesante de la obra radica en la doble dirección que se establece entre las figuras impresas en las paredes y las figuras cinematográficas de la pantalla. Ambas realidades se auto-invaden, creando una nueva narración fílmica en forma de friso que hace que el film se desplace de la pantalla a la superficie de la blanca pared de la sala.

La obra de León García Jordán es una especie de punto de inflexión, donde el cuestionamiento sobre la complejidad del acto de contemplar cobra mayor sentido. En ella se da un “retorno a lo real” pero un real propiciado por lo cinematográfico. Son los films de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Cézanne: conversation avec Joachim Gasquet (1989) y Une visite au Louvre (2004) los que han llevado a García Jordán a ese “retorno”. En las fotografías que forman la obra, la imagen filmada por los Straub está presente, pero también las “montañas” de los cuadros de Cézanne y por supuesto la montaña real captada por García Jordán. En esta obra, el artista ha realizado aquello que buscaba Cézanne en sus cuadros, que no era sino traducir de manera inconsciente la naturaleza. García Jordán ha puesto en práctica este principio, empleando para ello el vidrio limpio de la cámara fotográfica, un vidrio, eso sí, guiado por el ojo de quien está experimentando lo real. Lo cinematográfico se ve desplazado hacia cada perspectiva que muestran sus fotografías, a la montaña que retrata, a la multiplicación de la visión de la misma e incluso al papel sobre el que están impresas las fotografías – papel que hace más patente aún la desaparición de aquello que Walter Benjamin acuñó como aura -, pero, sobre todo, se da el desplazamiento de lo cinematográfico hacia la experiencia que llevó al artista al “retorno a lo real”.

Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos plantean al espectador la siguiente cuestión: una película, que se piensa pero no se realiza ni proyecta, ¿realmente existe? Partiendo de una factura visual impecable, los títulos de crédito de esta película que nunca se llevó a cabo sirven como despliegue de un imaginario que, si bien evocador del cine de Berlanga y Bardem, transporta al espectador a un mundo muy semejante al planteado por Max Ernst en sus novelas en imágenes. La realidad alternativa que crean Montilla y Ramos desplaza lo cinematográfico de la figuración a la abstracción, puesto que más que plantear una realidad que se ve, plantean una que se piensa.

Anne-Marie Cornu también juega con la reacción del espectador ante la ausencia de iconos, pero apunta hacia otra dirección. La obra de Cornu está formada por una estructura íntimamente relacionada con el espacio, y su percepción depende de esta relación. El estar en una sala oscura hace que los hilos de fibra, por los que circulan las imágenes de películas cotidianas que salen del proyector, se expandan iluminadas a través de los límites del espacio que la alberga. La imagen, imperceptible como icono reconocible, se convierte en un entramado vivo que respira y que, como si fuese una forma orgánica con vida propia, se desarrolla según su orden interno particular, guardando con el espacio una armonía que el espectador intuye pero no abarca. En esta obra tiene lugar la culminación del desplazamiento de lo cinematográfico a la experiencia de lo real, sobre todo a la experiencia del aquí y ahora, algo que va más allá de un mero efecto, en este caso concreto, de un “efecto cine”.

Retomando en este punto la afirmación de que el término “efecto cine” se refería a la presencia e influencia del cine en las prácticas artísticas contemporáneas, cabe puntualizar que el principal objetivo de la exposición, en palabras de los comisarios, es el de proponer una lectura crítica sobre el acto mismo de ver imágenes. La exposición cumple perfectamente este cometido, pero, ¿qué relación guarda esto con el cine? A la entrada de la exposición, un breve texto recuerda al espectador la consigna: el cine pertenece al imaginario colectivo y se erige como algo más que una copia indisociable de la realidad, convirtiéndose de este modo en una realidad autónoma y por tanto, apropiable. De dicha consigna emerge lo que constatan las cinco obras de la exposición: si hay un imaginario colectivo común, ese es la realidad y los elementos que la conforman. Por tanto, negar que ésta está indisociablemente ligada a toda manifestación artística sería como afirmar que el artista crea de espaldas a la realidad, cerrando los ojos al mundo. Pero sin mirada, no hay imagen; y sin imagen, no hay efecto.

- Artículo extraído de Blogs & Docs Marzo de 2009

Nueva época de la revista Transit Cine

Ideada en 2008 por Cristina Álvarez López, Covadonga G. Lahera y Carles Matamoros Balasch, “Transit, cine y otros desvíos” es una de las revistas online de referencia de la crítica cinematográfica en la red. Comenzaron en 2009 y ahora han dado un nuevo paso y ha sido el de remozar, -añadiríamos sinceramente que por fin – su web, acercándose a un diseño más limpio y claro para el lector que el de la página anterior y además a actualizarla semanalmente. Pero lo importante es el contenido y ahí Transit ha despertado la curiosidad de mucha gente que no estábamos en el mundillo de la crítica amateur, merced a unos artículos exhaustivos, originales y deliciosa y honestamente subjetivos, que nos hacían a los lectores poner una sonrisa al leerlos. Su proyecto está muy bien explicado por ellos mismos en su web, y este texto, que actúa al modo de un manifiesto, es el que os reproducimos, para que lo gocéis los lectores habituales y lo descubráis los que aún no lo sois. Mucho ánimo Transit con esta nueva etapa y felicidades por vuestra labor a todos los que componéis la revista, por orden de aparición esta semana, Miguel Blanco Hortas, Ricardo Adalia Martín, Daniel Mourenza, Julius Richard, Alejandro Díaz Castaño, Mónica Jordan Paredes, Sergi Sánchez, Eduardo Guillot, Diego Salgado, Paula Arantzazu Ruiz, Catherine Grant y muchos otros. Felicidades.

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Quiénes somos

1. ¿Qué es Transit?

Transit surgió de un cruce que, allá por el 2008, fue motivando múltiples desvíos. Películas, festivales, reflexiones en voz alta, conversaciones que se funden con la madrugada, muchas ideas escritas, varias páginas en blanco… y siempre, como trasfondo, una necesidad: verse, exponerse y comprender por qué uno ya no es el mismo cuando los créditos invaden la pantalla. Así es, aproximadamente, cómo se produjo la confluencia de una cinefilia compartida y un deseo de habitar activamente las películas dejando constancia de esa experiencia. Las derivas de las que, semanalmente, dan testimonio estas páginas quieren estar ligadas a las múltiples identidades de quienes participan en este proyecto y de la personal relación que cada uno de ellos (de nosotros) establece con las imágenes, los sonidos y la escritura. Internet, y su potencial audiovisual, se presenta como una herramienta ideal para definirnos y expresarnos.

2. ¿De dónde venimos?

Muchos de nosotros formamos parte de una generación -nacida alrededor del año 80- que ha consumido el cine como ninguna otra antes. Nuestra formación audiovisual no ha podido ser más autodidacta, más fragmentaria. Una mañana descubríamos un videoclip que recuperaba imágenes de una película muda. Una tarde íbamos a un multicine y quedábamos conmocionados por un sonido atronador. Una noche alquilábamos un viejo VHS en el videoclub de la esquina. Una madrugada encendíamos el ordenador y accedíamos a un filme procedente de un país remoto. ¿Tenía sentido todo ese caos? ¿Lo tiene ahora? No lo sabemos ni nos importa. Es más, nos enorgullece haber roto involuntariamente con lo que enseñan los manuales de la Historia del Cine y haber visto películas, aún sin quererlo, demasiado pronto o demasiado tarde.

3. ¿Hacia dónde vamos?

Aunque lo intentemos explicar aquí, se nos antoja tan difícil como describir una imagen que nos conmueve o enriquece nuestra mirada. Desde Transit queremos posibilitar una aproximación al cine que no renuncie al rigor, pero que se sustente sobre la experiencia personal y subjetiva. Concebimos el cine como algo dinámico y en expansión y queremos compartir esas imágenes que nos (con)mueven. Preferimos construir antes que destruir, improvisar antes que programar, equivocarnos antes que contenernos. Sabemos que toda decisión implica una selección y preferimos que esta se deje guiar por la intuición, por la pasión y por las obsesiones personales. Un único límite sin límites, la imaginación, y el deseo de interacción, ya que Transit siempre ha estado (y estará) abierta a todos aquellos que sientan la escritura, la lectura y el montaje como una ruta de búsqueda y esclarecimiento propio. Porque el cine puede explicarse, pero también puede explicarnos.

Cristina Álvarez López / Covadonga G. Lahera / Carles Matamoros Balasch

http://cinentransit.com/?page_id=198

Libros de Cine gratis en el Círculo de Bellas Artes

El Círculo de Bellas Artes (CBA) es una institución cultural privada con sede en Madrid. Sita en un precioso edificio en la calle Alcalá nº 42 su labor abarca la difusión de todas las artes, cuenta con un cine, salas de exposiciones, salones, una revista, una editorial, incluso una radio. De la editorial queremos hablaros hoy ya que de su magnífica colección ha decidido poner a disposición del público gratuitamente en PDF una serie de títulos entre los que se encuentran algunos dedicados al cine, que desde aquí os recomendamos. Concretamente se trata de “Palabra de Corsario” de Pier Paolo Pasolini, “Como si fuera la última vez” un libro de fotografía de Wim y Donata Wenders y “Espejos en la niebla” de Basilio Martín Patino.

El libro de Pasolini tiene como motivo una exposición que se celebró en el CBA con el mismo nombre. Se trata de un combinado que va del homenaje entre habituales de la cultura de la villa y corte al Pasolini erigido en mito a textos más relevantes como este de Bernardo Bertolucci del que extraemos las siguientes líneas:

<<Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,
quedará como no preguntado, se perderá sin ser dicho >>.

No puedo comenzar este breve recuerdo sin citar los dos últimos versos del poema titulado A un muchacho que Pasolini escribió entre 1956 y 1957. El jovencito era yo, y las palabras de Pier Paolo, releídas hoy, suenan como una afectuosa, melancólica, profecía. El significado de estos versos fue cambiando a lo largo de los años que duró nuestra amistad, hasta el punto de que el poema terminó por convertirse en el emblema, la contraseña secreta, de nuestra relación. Dos versos que, en el fascinante y peligroso terrain vague de lo inexpresable entre dos amigos de edades distintas, de cuando en cuando eran susurrados, gritados, echados en cara, reivindicados, manipulados, según las tornadizas necesidades de nuestra complicidad. Hasta rozar el inquietante intercambio de papeles entre el “jovencito” que quiere saber pero no consigue preguntar y el “poeta” que sabe pero no consigue decir nada.

El volumen de Wim y Donata Wenders es un paseo por la filmografía y los rodajes del director alemán. Hay fotos interesantes y textos versificados, como este, perteneciente al capítulo final, que os adjuntamos:

Toma, por tanto, una cámara en ambas direcciones,
hacia delante y hacia atrás,
y fusiona ambas imágenes una con otra
de modo que el «atrás» desaparezca «delante»;
esto permite a los fotógrafos
en el momento de la foto
estar también delante con las cosas
y no separado de ellas.
A través del «visor»,
el que ve puede salir de sí
y estar «al otro lado»,
en el mundo,
puede re-cordar mejor,
puede comprender mejor,
ver mejor,
escuchar mejor,
amar más.
(Y sí, por desgracia, puede menospreciar más.
También se da, es cierto, «la mirada malvada».)

Toda foto,
toda «VEZ» en el tiempo,
es también el principio de una historia
que comienza con «érase una vez…».
Toda foto es también el primer plano de una película.
A menudo es además el siguiente momento,
la presión consiguiente del disparador un par de pasos más allá,
la imagen consecutiva, por tanto,
la propia localización
del progreso
de esta historia
en su propio espacio
y en su propio tiempo.
En todo caso, con el correr de los años,
mi fotografiar se ha vuelto para mí cada vez más
una «localización de historias».
En este libro hay por ello también
más series
de imágenes aisladas.
Con toda segunda imagen comienza a su vez el «montaje»,
la historia que se anunció en la primera imagen
se mueve
en su propia dirección,
mide con precisión su sentimiento espacial
y permite intuir su sentimiento temporal.

Por último una estupenda ocasión para acceder al universo sensitivo y político de Basilio Martín Patino. La obra “Espejos en la niebla” un ensayo audiovisual, en sus propias palabras, que recoge textos e imágenes de esta videoinstalación de BMP en el CBA, de un proyecto que no quiso convertir en película, además de textos como este que reseñamos de Aurora Fernández Polanco titulado “Basilio Martín Patino y la imagen-cristal”

«¿Qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad?», se pregunta Deleuze, y responde: «Son los clichés de una época: noticiarios, noticias entremezcladas de acontecimientos políticos, sociales, de sucesos, reportajes y cancioncillas». ¿No trabaja Patino en sus películas de montaje con los famosos clichés que menciona Deleuze? Me parece importante citar de largo el texto de Deleuze, pues me hace pensar necesariamente en Canciones para después de una guerra: “Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, [...] cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y se siente, siendo él mismo un tópico entre otros en el mundo que lo rodea. Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos, se alimentan mutuamente. Para que la gente se soporte, a sí misma y al mundo, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera”

Podéis adquirir estas tres obras en suave y casi imperdurable papel al precio de 23, 20 y 18 € respectivamente.