Grecia a través del cine de Angelopoulos, por Pere Alberó, en cofre Theo Angelopoulos 1980-1986

Grecia, en su historia; sus mitos; su geografía; su diáspora; la tragedia y la épica; la música y la danza; la tradición oral y popular, han fertilizado el cine de Angelopoulos con la fuerza de los que fueron dejando su rastro vivo a través de las generaciones; y al mismo tiempo –continuando esa cadena- su cine proyecta hacia el futuro una nueva experiencia de Grecia, en ese viaje hacía la isla a dónde conducen todos los viajes.

Yorgos Seferis, el poeta nacido en Esmirna, cuya voz acompaña el cine de Angelopoulos, retomando las palabras de otro poeta: T. S. Eliot, del que se escuchan los ecos de sus cuartetos en La mirada de Ulises, escribía: “El poeta debe tener y desarrollar continuamente la conciencia del pasado como presente (…) Eso obliga al hombre a escribir no sólo con su propia generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la literatura, comenzando por Homero conforma un orden simultáneo”.

Ese orden simultáneo caracterizará el cine de Angelopoulos aunque, probablemente, en ninguna película alcance las cotas y la dimensión de Alejandro el grande. Situada en el inicio del siglo XX, en ella convive el tiempo del mito, donde la figura histórica de Alejandro de Macedonia ha sido pasada por la tradición oral, fijada y ampliada en el poema épico Fillada tou Megalexandros, retomado como personaje en el teatro de sombras Karaguiozis y encarnado en los bandoleros que en el imaginario griego tuvieron en vilo a los turcos durante los siglos de su dominio. Todas esas capas están presentes en el protagonista de la película que toma el aspecto de los kleftes (bandidos) de las montañas del siglo XIX, con claras referencias en su vestuario a los héroes de la Independencia de 1821, a diferencia del vestuario de sus hombres que pierden esa dimensión mítica para convertirse, simplemente, en hombres de la montaña con referencias que alcanzan hasta los partisanos de la Guerra Civil de la década de 1940.

Todo este substrato mítico se insiere en un tiempo histórico datado, con exactitud, en el primer día del año 1900 pero donde vendrán a convivir acontecimientos que ocurrieron en otro tiempo: El secuestro de un grupo de extranjeros en Maratón el año 1870; El bloqueo del puerto de Fáliro por la armada británica en 1850; o el motín campesino en Kipseli en 1910.

Pero además del trenzado de estos acontecimientos de la historia de Grecia, Alejandro el grande, desarrolla un tiempo más abstracto de reflexión sobre la Historia y los movimientos sociales que, si bien surgieron en el siglo XIX, sólo podrán valorarse por su desarrollo a través del siglo XX. Así, el pequeño pueblo de montaña donde se sitúa la acción, se convierte en un microcosmos europeo donde se representa un conflicto ideológico: la experiencia de la comuna; el anarquismo; el comunismo; el líder redentor y populista; el estado burgués con sus mecanismos de control; las potencias coloniales extranjeras son los elementos con los que Angelopoulos realiza una concisa radiografía sobre el desmoronamiento de las ideologías liberadoras que generaron la ilusión de crear un mundo nuevo.

Además, Alejandro el grande incorpora una compleja batería de recursos formales para definir a cada uno de los grupos y matizar cada situación. Así conviven los cantos anarquistas con los valses burgueses; las danzas guerreras de los hombres de Alejandro con las danzas populares de las montañas griegas; su música polifónica con los aires zíngaros de los Balcanes; o la música de la liturgia ortodoxa con la británica; y en la integración de todos estos elementos, la conciencia que se desarrolla en los relatos de Angelopoulos de que todas las generaciones, hasta Homero, son sus contemporáneos.

En este encadenado de las generaciones, el cine de Angelopoulos se aparta de la principal tradición narrativa cinematográfica: la novelística burguesa, para remontarse a través de la tradición popular escrita y oral a la figura central de las culturas pre-literarias: el aedo. Estos personajes heredaban y transmitían los mitos de la cultura a la que pertenecían, dándole su particular forma interpretativa. Angelopoulos, al igual que esos cantores, da forma a sus relatos a partir de un material común, muy poco es inventado, todo estaba allí y el poeta, tomando esos materiales, establece una nueva perspectiva de lectura.

Como la épica homérica, el cine de Angelopoulos es, en gran medida, una narración formular donde se repiten lugares: calles, cafés, mercados; se repiten paisajes con idénticos colores, con la misma climatología invernal; se repiten acontecimientos históricos; tipologías de personajes que una vez definidos por un vestido, lo mantendrán a lo largo de toda la película, para reaparecer en películas posteriores, igual que sus nombres que nunca cambiaran; se repiten bodas y fiestas de año nuevo que como un tema con variaciones se desplegará por todas sus películas; las escenas se retoman y algunas escritas para una película acabarán apareciendo en otra.

Con este texto quisiera hacer un repaso de todos aquellos referentes históricos y culturales relacionados con el mundo griego que Angelopoulos ha ido integrando a lo largo de su filmografía.

( Continua en el libro que acompaña el cofre Theo Angelopoulos 1980-1986. Mañana publicaremos una extensa cronología también incluida en el libreto de este mismo cofre. )

Entrevista a Theo Angelopoulos, por Abel Muñoz Hénonin, en La Tempestad

Quizá Theo Angelópoulos sea, junto a Manoel de Oliveira, el último de los gran­des cineastas que tienen fe en una Obra –así, con mayúscula– y en decir algo pro­fundo que habrá de permanecer. Es además uno de los exponentes del cine de poe­sía clásico, donde retablos en movimiento no sólo generan emociones sino también expresan y exploran detenidamente ideas. Todo esto acompañado de una reflexión sobre la historia. Terminado el siglo XX, Angelópoulos (Atenas, 1935) comenzó a trabajar en una trilogía que reflexiona sobre él contrastando el amor –la experiencia personal vívida de lo trascendente– con el devenir histórico. Hasta el momento ha filmado dos de las tres entregas: El prado en llanto (2004) y El polvo del tiempo (2008), exhibida en el Festival de Guadalajara. El perso­naje central es Eleni, una mujer que vive en carne propia la experiencia occidental (y eurocéntrica) del siglo pasado, uno de militancias y utopías sobre las que el cineas­ta reflexiona en tiempos de desencanto.

- No es la primera vez que hace una trilo­gía. Lo hizo ya con Los días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977) y con la llamada Trilogía del silencio (1984-88). Sin embargo ésta es su primera trilogía programática. ¿Se debe a algún tipo de aceptación de una constante en su obra?

La última trilogía es, en efecto, programática. Hace años me pregunté por qué los antiguos poetas trágicos griegos siempre trabajaban con trilogías. En determinado momento me di cuenta de que una trilogía da la oportu­nidad de completar temática y musicalmente –en el sentido de una “sinfonía”– materiales dramáticos que muy a menudo no podrían presentarse en una película autónoma sin un costo para el desarrollo del tema principal. Ésa es la razón básica que me llevó a desarro­llar este material en tres películas desde un inicio. En la trilogía histórica de Los días del 36 fui impulsado por la necesidad de entender, mirando los días de mi vida, cómo nace una dictadura, porque el concepto nació durante la dictadura de los coroneles en Grecia, en la década de los sesenta. La Trilogía del silencio, por otro lado, nació a principios de los ochenta, cuando tenía la sensación de un silencio tri­ple: el de la historia, el del amor romántico y de Dios –incluso si lo que llamamos Dios no es más que un punto de referencia supremo que cambia para cada uno de nosotros.

- Su Trilogía sobre el siglo XX es un proyec­to del siglo XXI. ¿El cambio de calendario tuvo relación con su concepción?

Al volver de Cannes después de La eternidad y un día [1998] me encontré en medio de varios preparativos para celebrar el fin del siglo XX y el paso al siglo XXI. En un sentido el XX fue mi siglo: la mayor parte de mi vida, mis amores, mi familia, la mayor parte de mi trabajo. Fue un siglo de grandes guerras, de gran destrucción, pero también de gran­des promesas, grandes esperanzas y grandes sueños. En los albores del siglo XXI todo esto parece haberse desmoronado en las ruinas del polvo del tiempo. La trilogía del siglo XX es una revisión poética de este siglo a través de un amor que desafía el tiempo.

- Los personajes de su Trilogía están en perpetuo movimiento: vienen de la diás­pora y vuelven a ella. Pero el movimien­to es también signo de una cultura: América y Siberia se deben en gran medida a la migración. ¿Es ése nuestro destino mítico y es por eso central en su proyecto histórico?

Los griegos siempre han sido un pueblo en movimiento. No olvide que el primer texto escrito de Occidente es La Odisea de Homero, un largo viaje de vuelta. Todos los viajes de mis películas provienen de una raíz común. En un punto de La mirada de Ulises [1995] se hace referencia a un verso de un gran poeta griego [Seferis]: «Al principio fue el viaje». Para mí, al comienzo está el viaje. No sé si ése sea el destino mítico sobre el que pregunta, pero para mí es algo así como el destino. Muy seguido pienso que mi único punto de equilibrio es cuando viajo. Mis imágenes nacen de esos viajes. Es como si fuera un viaje hacia la imagen pero también un viaje de la imagen en la reali­dad y la historia. Este flujo bidireccional es lo que suele alumbrar el material de mis películas. Son viajes de emigración sucesiva en un contexto poético. De allí extraigo el motivo del viaje odiséico de Homero, del viaje dantesco y las tenues visiones utópicas que Tomás Moro describió como el lugar ideal donde se realizan los deseos más elevados de una persona. En el camino te pierdes y terminas solo, atraviesas todas las versiones del viaje, de la más literal a la más metafórica, del viaje de vuelta al viaje utópico, de paso hacia un “allí”, un “otro lado” o un “ningún lado”.

- En El polvo del tiempo, Eleni y Spiros se separan al estar ella en el mundo comunista y él en el capitalista. Se trata de opciones claras; en cambio, su nieta, la otra Eleni, no tiene ninguna claridad y elige desde la desesperación. ¿Le preocupa la indefinición de las genera­ciones más jóvenes, desencantadas de las militancias que marcaron la segunda parte del siglo XX?

Me preocupa la falta de puntos de refe­rencia en la militancia de las generacio­nes jóvenes. No sé si esto se origina en la ausencia de agresividad que marcó la segunda mitad del siglo XX. Pero las rebe­liones y afirmaciones de hoy o parecen muy pequeñas o parecen golpes de ciego en la niebla. No tienen una relación visionaria con el futuro. Quizá porque en nuestro mundo de hoy no pueden ver nada frente a ellos. Vivimos en un horizonte cerrado.

- En sus planos secuencia el movimiento enfatiza el tempo, sin embargo en esta película utilizó recursos novedosos, que apuntan a la simultaneidad temporal.

No sé si lo que intenté en mi última pelí­cula es nuevo pero para mí es la primera vez. Siempre he tenido la sensación de que el pasado existe en el presente, de que el pasado nunca se pierde. Cada momen­to de nuestra vida está hecho de pasado y de presente, de lo real y lo imaginario y ambas cosas en una. Llevando esto mismo un poco más allá, diría que el futuro tam­bién es el presente, si aceptamos la versión poética de T. S. Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in the future, / And time future contained in time past». Es lo que intenté sugerir en El polvo del tiempo. Una versión de tiempo fluido que no distingue entre presente, pasado y futuro. Donde el futu­ro no es más que una segunda realidad fílmica experimentada como una fantasía porque no es más que una película dentro de una película. Pero en el futuro, ya que no se ha filmado sino que sólo se ha expe­rimentado en el presente.

- En este momento, ¿qué perspectiva tiene de la tercera parte?

Podría titularse Mañana sin que eso signifique que apunte hacia el mañana. Simplemente llamará mañana al hoy.

- Esta entrevista se publicó originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

Texto original en la Revista de Cine mejicana “La Tempestad”.

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD