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No son muchas las oportunidades donde podemos conocer el proceso creativo y logístico de una película a través del diario de su propio director. Diario, o blog como es el caso. Un blog cultivado por Ahmad Natche a lo largo de cuatro años donde se nos van revelando las alegrías y dificultades de las distintas fases que supone la producción de una obra cinematográfica tan hermosa como la palestina Dos metros de esta tierra.

El blog de Natche comparte con nosotros, a modo de cuaderno de notas, desde las primeras ideas que hicieron surgir este proyecto, hasta las crónicas por los festivales donde se viene estrenando la película. En medio de ello, las “circunstancias colaterales”: las dificultades que tuvo Natche para poder encontrar una productora española interesada en la película; las circunstancias en que conoció al grupo El Funoun, grupo de debka o baile folclórico palestino, cuyos integrantes aparecen luego en la película haciendo de ellos mismos; la manera de trabajar con actores no profesionales; el recuerdo de la muerte de Mahmud Darwish durante el rodaje de una película de Elia Suleiman; las ventajas y desventajas de tener un equipo pequeño de rodaje (el equipo estaba formado habitualmente por 5 personas: director, directora de fotografía, sonidista, ayudante de dirección y ayudante de producción, 5 personas para un rodaje realizado en 18 jornadas); el estreno mundial en FID Marseille y los posteriores premios…

Y, en medio de todo, la revolución árabe.

Sirva de introducción a sus reflexiones ésta acerca de la necesidad de lidiar con la separación entre ficción y documental, aún (o especialmente) para películas como Dos metros de esta tierra:

“He sugerido que el guión debía plantearse como herramienta para una reconstrucción y eso exige un comentario adicional sobre la naturaleza de cualquier proyecto cinematográfico. En mi ética como espectador y cineasta, siempre he procurado no dar importancia a la distinción que institucionalmente se establece entre ficción y documental. Sin embargo, en el momento en que uno necesita responsabilizarse de una cantidad de medios materiales y humanos más o menos significativa, debe situarse en uno u otro lado —aunque sólo sea para guardar las apariencias— con tal de justificar su inversión: hay que decidir si se hace cine de ficción o cine documental. Cualquiera puede entender lo que, virtualmente, está dentro de uno u otro campo, aunque la dificultad empiece al intentar definir los límites.

Simplificando las cosas, podemos estar de acuerdo en que el cine de ficción es posible porque la cámara está ahí y el documental, a pesar de que la cámara esté ahí. En el primer caso, la realidad necesita ponerse al servicio de la cámara y en el segundo caso, la realidad que transcurre frente a la cámara podría muy bien hacerlo del mismo modo sin que ésta y el equipo que la acompaña estuvieran presentes. El cine de ficción, por lo tanto, exige un coste mayor (iluminación y escenografías adecuadas a la historia prevista, actores disponibles el tiempo que dure el rodaje…), que es el coste de programar el azar; aunque, en la práctica, lo calculado y lo aleatorio se trenzan hasta confundirse.

Mi plan era servirme de un evento real y de unas personas reales, preexistentes, como punto de partida; pero a su vez necesitaba situar, en esa realidad dada, ciertos elementos que me interesaba relacionar entre sí, por lo que mis previsiones sólo eran posibles dentro del ámbito de la ficción.” (El post entero aquí).

Y, como cualquier diario, nuestro acercamiento al cineasta o a su película se consolida más allá de sus actividades protocolares o de las crónicas de festivales. Son esos posts dedicados a hablar de poemas, canciones, extractos de libros o imágenes callejeras, son esos retazos de vida las que nos ofrecen esos atisbos de delicadeza que luego aparecerán en la película. Personalmente encuentro en este texto de Cortázar (que Natche sube aquí) el eco de esa conexión espiritual que me resuena por dentro tras haber visto Dos metros de esta tierra:

“¿Conoces Le Paysan de Paris de Aragon? Cultivo esa misma ternura por lo anti-turístico, por calles y parajes que pretendo ser el único en frecuentar. Por ejemplo en la parada del autobús 92 en l’École Militaire, está un dios que es solamente mi dios. Un dios con un solo fiel. Es una gran mancha en un paredón, una especie de lepra verdosa que ha dibujado una terrible, amenazadora imagen con un solo ojo. Parece salida de un códice de Yucatán. Todas las tardes le rindo mi secreto homenaje cuando el 92 para un momento. A nadie le hablo de mi dios. Y en la Avenue de Villiers conozco un árbol con corbata. Hace más de cinco meses que alguien le ató un cordón verde, y la corbata sigue ahí, después de todas las lluvias y las nieves del invierno. Esto es para que sepas un poco de mi vaga y errabunda manera de frecuentar la ciudad”.

Julio CortázarCartas a los Jonquières. Alfaguara, Madrid, 2010. Pág. 375.

  Siempre será motivo de alegría conocer mejor una película a través de la intimidad de su director, de sus diarios, sus viajes, sus gustos, sus conflictos, sus victorias.

Fernando VR

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Dos metros de esta tierra se estrena el 19 de septiembre en la sala Zumzeig de Barcelona y en los Renoir de Madrid.

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¿Entonces debemos de comer del árbol del conocimiento una vez más para volver al estado de inocencia?”
“Desde luego, ese es el ultimo capítulo de la historia del mundo
Heinrich von Kleist, En el teatro de marionetas
 
 
 
La primera película que -vagamente- recuerdo haber ido a ver fue Hamlet de Laurence Olivier. Como la película fue hecha en 1948, debía yo de tener unos seis años de edad. Por supuesto, he visto la película de nuevo varias veces después, por lo que no puedo separar con exactitud lo que experimenté la primera vez y lo que recuerdo de las demás veces. Sin embargo, recuerdo con precisión el cine, ya sombrío con su panel oscuro, oscureciéndose cada vez más conforme la proyección comenzaba, la subida majestuosa de la cortina y las tenebrosas imágenes del castillo de Elsinore rodeado por olas enfurecidas, acompañado por una música igualmente sombría. También recuerdo que mi abuela, que estaba conmigo en el cine ese día, me dijo años más tarde que se vio obligada a sacarme del cine después de menos de cinco minutos de proyección porque yo no paraba de gritar de miedo por esas imágenes y sonidos tan tenebrosos.
 
Poco después —debe de haber sido el mismo año porque no había empezado el colegio aun— pasé tres meses en Dinamarca de “recreo” como parte de un programa de ayuda para niños de países que habían perdido la guerra. Era la primera vez que me alejaba de casa por un largo periodo y me sentía miserable. Para intentar animarme, mi padres de acogida daneses me llevaron al cine. Era un triste día lluvioso y frío de finales de otoño, y la película, cuyo título y argumento he olvidado, tenía lugar en la jungla y sabana africana. Igualmente, en este caso puedo recordar con exactitud el largo, estrecho y sombrío cine con puertas a los lados que se abrían directamente a la calle. La película constaba de un número de planos en travelling, obviamente rodados desde dentro de un jeep, del que huían antílopes, rinocerontes y otras criaturas que nunca antes había visto. Yo, igualmente, estaba sentado en ese jeep, cautivado con asombro y deleite.
 
Luego, la película terminó y se encendieron las luces. Las puertas se abrieron a las calles ya anochecidas, donde llovía torrencialmente. El ruido del tráfico llenaba el teatro. El público abrió sus paraguas y salió del cine. Pero yo me encontraba en estado de shock: no podía entender como yo, que escasos segundos antes había estado en África, al sol entre animales, había sido transportado de vuelta tan rápidamente. Cómo pudo la sala de cine, que para mi había sido como un coche en el que estaba viajando, haber vuelto -y especialmente tan rápido- al norte, al frío Copenhague.
 
Cuando pienso sobre la franqueza e intensidad de estos dos primeros recuerdos que tengo del cine, siempre me acuerdo de esas tribus remotas, poco tiempo después de haber sido “descubiertas” –es decir, poco después de su enfrentamiento inicial con la llamada civilización– cuando se les enseñaban trozos de películas con una pantalla y un proyector montados en mitad de la jungla. Según contaban los proyeccionistas, los salvajes salían huyendo de pánico y muy difícilmente se les podía calmar. Cuando les preguntaron por la razón de ésta reacción, supieron, después de un largo y aterrorizado silencio, que para los nativos el encuadre de la imagen era una mutilación real de la gente que se mostraba en la película, gente que ellos percibían como verdaderamente presentes ahí en ese momento. Para ellos el primer plano de una cabeza era realmente la cabeza amputada, aun hablante y movible, de una persona que estaba presente físicamente, y que debido a tal desmembramiento debería de estar muerta hace rato.
 
(…)
 
Años después, durante mi último año en el instituto, vi la adaptación cinematográfica del Tom Jones de Fielding hecha por Tony Richardson. La película relata la intensa historia de un chico huérfano según crece hasta la madurez en la Inglaterra del siglo XVIII. Era una película vertiginosa, dirigida con ingenio, y lograba con éxito sus esfuerzos de hacer que el espectador fuera cómplice de su héroe aventurero. De repente, quizás hacia un tercio del metraje, en mitad de una emocionante secuencia de persecución, el protagonista para en su recorrido, mira a la cámara (es decir, ¡me mira a mi!) y antes de reanudar su pelea con sus perseguidores, comenta la dificultad de su aprieto, de este modo haciéndome consciente del mío.
 
El shock de reconocimiento de este momento fue, a todos los niveles, igual que el terror de aquellas experiencias en el cine de mi infancia. Evidentemente que ya había entendido desde hace tiempo que las películas no era reales… Sin embargo, nunca antes de este descubrimiento traumático de mi constante complicidad con el protagonista de la película, había experimentado la vertiginosa inmediatez que separa la ficción de la realidad. Nunca antes había experimentado físicamente hasta qué punto yo y mis compañeros humanos –es decir, la audiencia– éramos en gran medida víctimas, y no socios, de aquellos a los que pagábamos para “entretenernos”. Por supuesto, sabía qué poder podían llegar a tener las imágenes vivas cuando se ponen al servicio de ideologías, pero este conocimiento era poco más que abstracto y, como cualquier cosa abstracta, simplemente evitaba la experiencia directa.
 
Semanas después recordé aquellas primeras experiencias de cuando empecé a ir al cine de niño, aquel efecto abrumador, cuyo temor y disfrute había reprimido tanto tiempo. Había mirado detrás del espejo y comenzado a ver el cine con ojos diferentes, desconfiando de los que cuentan historias pretendiendo reproducir una realidad intacta, sin interrumpir. No obstante, mi apetito de historias no se había saciado –no estaba seguro de qué es lo que andaba buscando en las películas. No había duda de que una forma del arte del cine todavía ofrecía la experiencia de ser conmovido directamente, el maravilloso hechizo de las películas de mi infancia, cual de la misma manera no me convertía en una víctima indefensa de la historia contada y su narrador.
 
En 1967, cuando ya era un estudiante universitario, fui capaz de ver por primera vez una película de Bresson –si se proyectaban públicamente, no lo hacían con publicidad. Esta ocasión se la debo  a un curso en nuestra universidad que daba la oportunidad a los estudiantes de familiarizarse con algunas de las películas que, como obras artísticas no comerciales, era poco probable que llegaran a los cines. La película colisionó con nuestro cursillo como un ovni que hubiera caído de un planeta lejano y nos dividió en defensores fanáticos y extremistas retractores. Provocativa, extranjera y sorprendente, la película rompía con todas la reglas de oro del cine convencional en ambas partes del ancho océano, y era, de la misma manera, asombrosamente perfecta en su unidad absoluta de contenido y forma. Llegué a entender más tarde que esta perfección tenía su propia historia de maduración detrás, cuando tuve la oportunidad de ver las anteriores películas de Bresson. No obstante, a pesar de las obras maestras que vinieron después, Al azar, Baltasar sigue siendo para mi la más preciada de todas las joyas del cine. Ninguna otra película ha hecho que mi cabeza y mi corazón dé tantas vueltas como con ésta. ¿Qué fue, qué es tan especial en esta película?
 
¿Qué es lo que cuenta la película? Baltasar es un burro. La película cuenta la historia de su vida, su sufrimiento y su muerte. Y cuenta –en fragmentos– la historia de aquellos que se cruzaron en el camino de Baltasar.
 
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El comienzo: La pantalla permanece oscura, antes del encadenado a la primera imagen, el tintineo de las campanas de un rebaño de ovejas. Entonces llega el primer plano. El bebé burro se amamanta entre las patas de su madre. Al fondo percibimos el rebaño de ovejas. Se escucha suavemente los tintineos de los cencerros. Entonces, el brazo delgado de un niño o niña envuelve el cuello del animal y lo aparta de su madre. La cámara sigue al brazo y vemos que pertenece a una niña, que abraza tiernamente al burro. Un niño de la misma edad está también inclinado y acariciándolo, y entre ellos, en segundo plano, hay un hombre. Visten ligeramente. Es verano. “Dánoslo. Lo necesitamos.” “Hijos míos, es imposible.”
 
El final: Baltasar carga en su lomo el botín de un par de contrabandistas —van a cruzar la frontera en las montañas. Es de noche. De repente, “¡Alto! ¡Aduana!”. Un guardia de la frontera. Los contrabandistas huyen por donde vinieron. Mientras oímos disparos, la cámara se detiene en el rostro de Baltasar. Entonces, él también corre valle abajo, en la dirección por donde sus dueños, quienes le atormentaban constantemente, han huido. 
 
Luz de día. Baltasar permanece de pie entre unos pinos de la montaña. Primer plano: su hombro. La sangre emana de una herida de bala. Sale del refugio de árboles hacia el inmaculado pastizal, todavía cargando con el botín de los contrabandistas sobre sus hombros. Los cencerros de un rebaño. Vemos que se acercan ovejas, perros ovejeros negros saltan a su alrededor. Un pastor. Las ovejas se quedan alrededor de Baltasar, apenas se le distingue entre tanta oveja, escuchamos los cencerros de cerca. Perros negros. Las ovejas comienzan a moverse, descubriendo lentamente al burro, que ahora está sentado en el suelo. De nuevo los perros. Las ovejas se has reagrupado al fondo. Baltasar en primer plano. Se empieza a escuchar la música, un adantino profundamente triste de Schubert, la sonata en La Mayor, que ha acompañado la historia de la vida de Baltasar a lo largo de la película, ofreciendo pena y al mismo tiempo consolación. Despacio, muy despacio, la cabeza de Baltasar cae. Entonces, el rebaño –con su movimiento– nos lleva de vuelta a Baltasar, que está echado ahí, estirado en el pastizal, ya sin moverse. La música para. Solo el sonido de los cencerros. Las ovejas se desvían hacia el fondo desapareciendo en el paisaje de la montaña. En primer plano: Baltasar está muerto. El sonido de los cencerros se hace más débil. Fin.
 
Entre eso se sitúa una vida, que en su triste simplicidad, representa aquellas de millones, una vida de pequeños placeres y grandes esfuerzos, banal, vulgar, y por su deprimente simplicidad, aparentemente inapropiada para la explotación en la gran pantalla. De hecho, la película no va sobre nadie y, por tanto, sobre todos. Un burro no tiene psicología, solo un destino.
 
El título es el reflejo preciso de la intención de la película: Al azar, Baltasar. Al azar. Podría ser cualquiera, tú o yo. Bresson dijo que escogió el nombre por su aliteración (repetición de varios sonidos). Suena arbitrario, como un tópico, pero en verdad es todo lo contrario. 
 
La teoría “modelo” de Bresson, su rechazo riguroso de los actores profesionales a favor de amateurs apropiadamente elegidos, ha sido discutida a menudo y aun más criticada –es también lo que evitaba que sus películas fueran éxitos comerciales. Es aquí, en Al azar, Baltasar, donde el fundamento de esta teoría se moldea más clara y coherentemente: El “héroe” de la pantalla no es un personaje que nos invita a identificarnos con él, alguien que sufre las emociones por nosotros que se nos permiten sentir en lugar de otro. En su lugar, él es una pantalla proyectada, un folio en blanco, cuyo único cometido es ser rellenado con los sentimientos y pensamientos del espectador. Un burro no pretende estar triste ni pretende sufrir cuando la vida es dura con él –no es él quien llora, somos nosotros, para un símbolo de impuesta contención, precisamente porque él no es como un actor tratando de exteriorizar una emoción. El animal, Baltasar, junto con los caballeros en la posterior película del director Lancelot du Lac, encerrados en sus ruidosas armaduras hasta el punto de ser irreconocibles, son los “modelos” más convincentes de Bresson simplemente porque son por definición incapaces de pretender.
 
Esto no quiere decir que el concepto “modelo” de Bresson siempre haya funcionado bien. A los actores amateurs se les puede elegir tan inapropiadamente como a los profesionales. La estupenda El proceso de Juana de Arco, por ejemplo, sufre de la falta de carisma de su protagonista. Sin embargo, el “no-actuar” de sus actores amateurs, siempre cariñosa y meticulosamente escogidos, la monotonía de sus maneras de hablar y moverse, su presencia –reducida a la mera existencia– fue y es una experiencia liberadora (mucho más que la “naturalidad” casual de los jóvenes actores de los juegos de artificio cerebrales y chistes intelectuales del joven compañero Godard). Le devolvió a la gente frente a la cámara su dignidad: Nadie más tuvo que pretender hacer las emociones visibles, emociones que al ser actuadas serían mentira de todas formas. Siempre me ha resultado obsceno ver a un actor retratar con furia dramática a alguien sufriendo o muriendo. Es como robar a aquellos que realmente han sufrido o muerto su última posesión: la verdad. Y es también robar a los espectadores su posesión más preciada como espectadores: su imaginación. Son forzados a la perspectiva humillante de un voyeur a través del ojo de la cerradura, no teniendo más elección que sentir lo que está siendo sentido enfrente suyo y pensar lo que está siendo pensado. El cine ha perdido la oportunidad que tuvo, nueva en comparación con la literatura, de representar la realidad como una impresión totalmente sensorial, de desarrollar formas que mantienen, y que incluso por primera vez permiten, la necesidad de diálogo entre una obra de arte y su receptor. La mentira que pretende ser realidad se ha convertido en el distintivo del cine –una de las mentiras más rentables en los anales de la historia.
 
Uno siente en Al azar, Baltasar, y en todas las películas de Bresson, la casi aversión física de su autor a cualquier tipo de mentira, especialmente a cualquier forma de fingimiento estético. Esta aversión pasional parece ser la fuerza impulsora detrás de toda su obra. Lo lleva a una pureza de los medios narrativos única en la historia del cine.
 
Leyendo solo la descripción del principio y el final de la película, para un lector que desconozca las películas de Bresson, puede dar la falsa impresión de “poesía”, belleza fingida y estilización pretenciosa. Pero no hay nada de eso en la película: tiene una simplicidad documental a la hora de encuadrar, casi un rechazo maniático a la “belleza”, es decir, a las imágenes agradables (como ya se veía ocasionalmente en sus primeras películas, y que dominan el arte del cine a día de hoy, al igual que las películas grandes americanas y los anuncios de televisión) –de hecho, uno se puede aventurar a decir que Bresson inventó la imagen “sucia” en el campo del arte del cine. Junto con el deseo, incluso palpable, de mostrar las cosas de manera tan clara y simple como sea posible, un instinto infalible le salva del peligro de la estilización estéril. Por toda la precisión de su encuadre, sus películas siempre dan la impresión de estar exaltadas, abiertas y preparadas para cuando la realidad rompe las reglas. Aquí es donde yace la causa, creo, de sus conocidos conflictos con su operador de cámara, como con De Santis, bien conocido por la “belleza” de sus imágenes.
 
Precisión, en vez de belleza –cada plano muestra solo lo absolutamente esencial, cada secuencia  se ha comprimido a su forma más concisa y la duración más breve posible. Incluso la duración de los planos y cortes son –hasta para el periodo en el que la película fue hecha (1965)– inusualmente relajados. Tampoco permite nunca que las pausas dejen sitio para el sentimentalismo, en su simplicidad todo da la impresión de haber sido desarrollado de manera natural y, aun estando al servicio de un concepto estético riguroso, nunca resulta víctima de esto último. Bresson, supuestamente, intentaba personificar los siete pecados capitales en sus personajes –pero en contra de una declaración como ésta se puede ubicar una frase de sus Notas sobre el cinematógrafo: “Esconde las ideas, pero de tal manera que puedan ser encontradas. Las más importantes serán las mejor escondidas.” Y en otro punto escribe, “producción de emoción obtenida desde la resistencia a la emoción.” Y: “La emoción emergerá de los mecanismos, de la compulsión hacia una regularidad mecánica.” Para respaldar esto, cita la habilidad de tocar el piano de Lipatti: “Un gran pianista virtuoso (uno como Lipatti) incansablemente toca las notas de la misma manera: media nota, la misma duración, la misma intensidad, cuartas, octavas, decimosextas, etc, igual. No aporrea la emoción en las teclas. Espera por ello. Viene y toma sus dedos, el piano, a él, al auditorio entero.”
 

Las manos de Bresson

(…)
 
Tengo una cinta de video de la ceremonia de entrega de premios del Festival de Cannes de 1983, donde el premio al mejor director fue dado ex aequo a Bresson —que entonces tenía setenta y seis años— por su última película, El Dinero, y a Andrei Tarkovsky por Nostalgia. Mientras que Bresson, llamado por Orson Welles, caminaba hacia el escenario, un tumulto estalló, una furiosa batalla acústica entre abucheos y aplausos. Se pidió al público varias veces que se calmaran. Solo cuando Tarkovsky fue invitado al escenario, la tormenta de protesta amainó. Seguramente a Tarkovsky esto no le hizo ninguna gracia, pues abiertamente se consideraba un gran admirador de Bresson. Lo que había siempre elogiado de las películas de su ídolo era precisamente su independencia de los gustos del público, exactamente por lo que ahora Bresson era abucheado delante de sus ojos, mientras que él, que había sido vilipendiado igualmente por su hermetismo, estaba siendo aclamado.
 
¿Qué es entonces tan diferente de la manera de Bresson de utilizar la imagen y el sonido que hasta él vio la necesidad de restablecer para si mismo un término que había caído en desuso, “cinematógrafo”, porque ya no veía ningún lenguaje en común, ni un significado en común, con eso que llaman, y se llama a si mismo, “cine”?
 
Una década antes de que se rodara Al azar, Baltasar, Adorno escribió en su ensayo Forma y contenido en la novela contemporánea en referencia a Kafka: “Sus novelas, si es que de alguna manera caen dentro de esa categoría, son una introducción a la condición del mundo en la que la aptitud contemplativa se ha convertido en pura burla, porque la amenaza permanente de catástrofe ya no permite a nadie mirar de manera pasiva o tolerar el resultado estético de dicha pasividad.” Y en otro punto, refiriéndose a Dostoevsky: “No existe obra de arte moderna que merezca el nombre de no tomar placer en lo disonante y en lo libre de obligación. Pero ya que tales obras de arte encarnan inflexiblemente espanto e invierten todo el gozo de la observación en la pureza de dicha expresión, sirven a la libertad, libertad que traicionan las obras mediocres.”
 
La ilusión de que la realidad puede ser representada en un artefacto, en lugar de ser un acuerdo entre el artista y su receptor –desde que esto fue cuestionado por Nietzsche– se hace obsoleta al menos desde los horrores inconmensurables del régimen Nazi, el Holocausto y la guerra mundial para todos los que desearon participar incluso de alguna manera consciente en este campo de actividad. El veredicto de que no se podían escribir más poemas después de Auschwitz delimitó el horizonte de conciencia de los sobrevivientes y de las generaciones futuras, tanto como lo hizo la retractación de la Novena Sinfonía junto con toda la cultura occidental en el Doctor Fausto de Thomas Mann.
 
En países de habla alemana, los perturbados herederos de la culpa se apoderaron con los ojos muy abiertos del análisis de aquellas palabras y señales que habían resultado ser tan corruptibles. Pero incluso más allá del idioma alemán, la fe en una sólida y estable relación entre el arte y su receptor se pactó de un porrazo al mismo tiempo devastador y productivo.
 
Solo el cine, la forma de comunicación artificial más costosa y la más dependiente del dinero, resistió firmemente cada renovación planteada. Los nuevos temas, posiciones, o presuntas conclusiones, se presentaron en formas antiguas y en su mayor parte forzadas. Y la supuesta distinción entre el anestesiante, insolente, y seguro de si mismo, sentimentalismo de la derecha –al igual que lo que se originaba en la izquierda con el llamado “Arte fílmico progresista”, siguieron siendo una auto-justificable farsa de artistas y actores que viven de la industria del cine.
 
Para la crisis de significado y contenidos de un mundo destruido era necesario encontrar nuevas formas, en nombre de los inversores que traicionaron estos contenidos adaptándolos para el consumo –sino las películas no se podrían hacer. Naturalmente se encontraron estas formas. Fueron refinadas y reunidas, y en el curso de este proceso, la mayoría de los que estuvieron implicados olvidaron la razón por la que hubieron empezado en primer lugar.
 
¿Una sobre-simplificación polémica? Creo que esto es necesario para poder expresar el por qué Bresson —ese buscador de escándalos— resultó y resulta tal provocación en el mundo del cine. Hasta aquellos que fueron capaces de ver a través y despreciaron las reglas del juego ya descritas, se vieron forzados a adherirse a dichas reglas, incluso entregándose a su servicio, para poder así existir o permanecer activos en el mundo del cine (para evitar el término “negocio del cine”). Se hace visible en sus intentos de sortear con gracia estas reglas del juego hasta qué punto lo hicieron mientras se distanciaban conscientemente de ello, y también hasta qué punto fueron influenciados inconscientemente por ello. Las estrategias que los países productores de películas del llamado “mundo libre” utilizaron para sortear las reglas difieren de aquellos países totalitarios solo por sus semánticas. Si, en algún caso, hubieron obras individuales que se desviaron de este acuerdo tácito (que fue restaurado por la presión económica) —digamos que esa inconsistencia artística fue el resultado de exigencias— estas obras fueron destrozadas, cortadas, remontadas, castradas, consideradas como pasos en falso o meteduras de pata por parte de sus autores, relegados al ámbito del cine experimental (y por tanto, no resultando una amenaza para el mercado). O en el mejor de los casos, tolerado con poco entusiasmo por ciertos críticos como excepción que prueba la regla. Lo más fascinante y más honesto de lo que ofrece el cine internacional se puede encontrar en esta categoría de excepciones: Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini, El espejo de Tarkovsky, algunas películas de Ozu, Rosellini, Antonioni y Resnais, Artistas bajo la lona del circo: perplejos de Kluge, Crónica de Anna Magdalena Bach de Straub, y un puñado de otras obras.
 
¿Qué es lo que pasa en estos títulos? Las películas son tan diferentes como sus autores y los círculos culturales de donde han surgido. Lo qué tienen en común, y lo que les diferencia de la producción de cine para las grandes masas, e incluso de otras películas de los mismos autores, es su exitosa unidad de forma y contenido. Destrozan el dudoso consentimiento entre el representar y lo representado, y como con la silla de tortura óptica de La naranja mecánica de Kubrick, nos impiden cerrar nuestros ojos y nos obligan a mirar fijamente al espejo: ¡Qué espectáculo! ¡El horror! Espectadores acostumbrados y lujosamente acomodados en las mentiras salen de los cines espantados. Por otro lado, hambrientos de un lenguaje capaz de capturar las huellas de la vida, y con los corazones y mentes abiertos de repente, el resto de los espectadores esperan una continuación del golpe de suerte que ha tenido lugar inesperadamente.
 
Pocos de los autores arriba mencionados consiguen más de una vez en sus carreras esta unidad de lo que es retratado y cómo es retratado. Encuentran más fácilmente su camino de vuelta a otros senderos más trillados —hay que prestar atención a la advertencia del fracaso, la fidelidad de los fans de uno recompensada. Y cuanto más grande sea lo siguiente, más ancho y más desgastado estará el camino. Sin embargo, es el que construye autopistas el que realmente gana más.
 
En tal contexto, la continuidad de Bresson parece casi milagrosa. Después de sus dos y medio primeros pasos tentativos, que ya contenían el catálogo temático de sus posteriores trabajos (un corto, Les affaires publiques, y sus dos primeros largometrajes, Los ángeles del pecado y Las damas de Bois de Boulogne), su vocabulario formal se desarrolla plenamente con Diario de un cura rural en 1950, y permanece inquebrantablemente comprometido a su vocabulario formal durante el resto de su producción (otras diez películas en treinta y tres años).
 
Se dice de casi todos los grandes autores que en todas su obras han estado intentando hacer la misma película una y otra vez. Esto no es cierto de Bresson. De hecho, ser adicto a la verdad no deja elección. “No pienses de tu película más allá de los medios que has elegido para ti mismo.” escribe en sus Notas sobre el cinematógrafo. De hecho, mientras se ven sus películas es imposible decir si sus medios han determinado el contenido o al revés, al estar tan unificados y ser lo mismo. Su unidad no deja espacio para la ideología o la interpretación del mundo, comentario o consuelo. Todo se disuelve en pura relacionalidad y depende del espectador llegar a conclusiones desde la suma de estipulaciones.
 
La reducción y la omisión se convierten en las teclas mágicas para activar al espectador. En este respecto, es precisamente los aspectos herméticos de la obra de Bresson lo que intenta hacer el papel del espectador más fácil: le toma en serio.
 
Lo que se omite es el gesto de persuasión de modelos que invitan a la identificación emocional.
 
Lo que se omite es el contenido (demasiado) coherente de los contextos explicativos de la psicología y sociología –como en nuestra experiencia diaria, azar y contradicción de divisiones fragmentadas de la acción exigen sus derechos y nuestra atención.
 
Lo que se omite es el fingimiento de cualquier tipo de totalidad, incluyendo la de la representación del hombre –el torso y las extremidades solo aparecen juntos en determinados momentos fugaces; están separados, se igualan a los objetos y a su merced, el rostro se convierte en una parte de otras muchas, sin movimiento, sin expresión de melancolía por la pérdida de identidad.
 
Lo que se omite es lo inusual porque defraudaría la miseria de la existencia de cada día de su dignidad.
 
Lo que se omite al final es la felicidad porque su representación profanaría el sufrimiento y el dolor.
 
Y es precisamente esta enmienda universal (no tan diferente de la del Fausto de Mann), este tierno respeto por la capacidad de la gente de percibir y la responsabilidad personal, que ampara en su gesto de rechazo más utopía que todos los bastiones de la represión y el consuelo barato.
 

La unidad de contenido y forma redime una premonición de la interrelación de significado que se ha perdido al mundo descrito. Apartando la representación de la felicidad, deseando que crezcan las alas, y por los  momentos felices de visitando  el dolor es atrapado en su propio símbolo.

Michael Haneke
Schrecken une Utopie der Form – Bressons Au hasard Balthazar (1995)

Traducción de Santiago Samaniego aquí.
 
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También las ventanas
leen lo secreto,
lo extraen de los torbellinos
y lo reflejan
en el otro lado de ojos de gelatina,

pero
ahí también
donde fallas el color, un hombre destaca, enmudecido
donde la multitud pretende engañarte
un hálito se concentra, hacia ti,

fortalecida,
la hora se detiene junto a ti,
hablas,
te mantienes firme,
lo más duramente por encima que se pueda
de los mensajes parábola
por la voz,
por la materia.

Traducción: Manuel Peláez

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Sr. Director General:

La semana pasada terminó el curso “La evolución de las formas en el cine”, impartido por Paulino Viota en las dependencias de la Filmoteca de Santander.

Una vez más queremos manifestar el extraordinario nivel de estos cursos, que cada año suscitan más interés.

Esperamos que desde esa Dirección General se sigan apoyando y que, gracias a ese empeño y a la generosidad del profesor Viota, podamos seguir disfrutando de una actividad de tanta calidad.

Ya hemos expresado en otras ocasiones que, tanto por su cuidada programación, como por la competente dirección del cine-club de los sábados y el grado de excelencia de los cursos impartidos por Paulino Viota, nuestra querida Filmoteca se encuentra a la cabeza en el ámbito nacional.

Es una auténtica satisfacción para los que amamos el cine y la cultura, poder contar con estos cursos dentro de la programación de la Filmoteca y queremos manifestarle nuestro reconocimiento por propiciarlos.

Nuevamente gracias y un saludo.

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Es una temeridad presentar estas películas completamente amateurs. Mucho más ahora, cuando la técnica digital hace que la más mínima película o anuncio tengan un acabado perfecto. He escrito lo único que se me ha ocurrido para justificar esta sesión que yo veía, en principio, como un abuso de confianza mío hacia ustedes. Así que he buscado unos motivos que pudieran, hasta donde fuera posible, justificar esta sesión:

1) Es insólita la extrema juventud del autor, recién salido de la adolescencia, o sin haber salido del todo.

La juventud es la característica fundamental de mi cine: primeras películas a los 18 años, cuando nadie (al menos en ese época) tenía edad para hacer películas, y la última, a los 34, cuando muchos estaban haciendo su 1ª película.

Eso explica que las dos primeras películas están hechas en verano y la última en navidades, porque es cuando tenía vacaciones, porque yo estaba en segundo año de ciencias económicas en Bilbao.

2) Posible interés de estas películas aquí, en Santander, porque aunque las películas no pretenden en absoluto mostrar la ciudad, al estar hechas enteramente en exteriores e interiores naturales, sí dan un reflejo, aunque sea tangencial, de cómo era la ciudad hace 48 años.

3) La primera película la hice completamente solo, como un hombre orquesta. Se estrenó el 4 de septiembre del 66 en el Ateneo. Así conecté con el grupo de teatro de aficionados que había allí. Ellos me sirvieron de actores para las otras dos.

Para José luis se sumó a ellos Javier Vega, primo carnal mío que quería ser escritor, que a continuación se fue a Inglaterra a aprender inglés y ya no estaba en Tiempo de busca. También se incorporaron algunas otras personas, como la novia de Javier, que hace muchos años es su esposa, y el inolvidable e insustituible Félix Bolado, el hermano mayor de nuestro Enrique.

En las dos últimas películas, que son de ficción, los guionistas, que, en el cine, son siempre los que están en el origen de las películas, aquí son también los protagonistas, los actores, que son siempre en el cine los que están en la fase final de las películas. Aquí encarnan a los personajes que han creado ellos, a sus personajes, encarnan, que es una palabra que me gusta mucho para definir el trabajo de los actores, aquí, sus propias historias.

Luego volví a ese procedimiento en la última película que conseguí hacer, Cuerpo a cuerpo, donde los actores también crearon sus personajes.

El cine, para mí que, quizá por ser hijo único, soy enfermizamente tímido, ha sido mi manera de abrirme a los demás, una forma muy intensa de diálogo, y yo quería hacer no tanto mis propias historias, como las de los demás, utilizar la competencia técnica, profesional, que yo buscaba para, más que contar las historias de los otros, trazar sus retratos, porque la idea del cine como retrato de unas personas me ha parecido muy estimulante.

4) Lo que me gusta de esta sesión es que, aunque no lo pensé de ninguna manera cuando hice estos mediometrajes, creo que no hace falta forzar mucho las cosas, sobre todo ahora, cuando el haber pasado tanto tiempo las acerca una a otras, para verlas como una única película en 3 partes. Que ésta sea una verdadera sesión de cine, más que un pase de cortometrajes.

El propio procedimiento del super8, que tenía una personalidad visual muy marcada, las unifica. Y también lo hace la tosquedad amateur, muy torpe, de la técnica de realización. Y luego, en cuanto a desarrollo narrativo, la primera es un documental sobre un determinado aspecto, circunstancial, de Santander, y las otras dos, una está centrada en las tribulaciones de un chico y la última en las no muy diferentes, pero tampoco exactamente iguales, tribulaciones de una chica. Así que la primera podría ser el escenario, la ciudad de provincias, y las otras dos, la vivencia paralela que se da en ese escenario de un muchacho y una muchacha.

Incluso una coincidencia formal podría reforzar un poco esa unidad. Es que la primera, Las ferias, sucede mayormente en la Plaza de las Estaciones, y la última escena de la última, Tiempo de busca, se inicia en esa misma plaza.

5) Tengo que insistir en la tosquedad técnica de las películas, que resultará sorprendente para el público actual, acostumbrado a las maravillosas facilidades de lo digital. El super8 era muy bueno para la imagen, pero como era para hacer cine familiar, como bodas o bautizos, no estaba pensado para el sonido. Yo le añadí a las películas, muy trabajosamente, sonido, porque el cine sin sonido no me parecía cine. Así que lo menos agradable de las tres películas es, sobre todo, el sonido y, sobremanera, en la de en medio, José Luis, que, para que los actores tuvieran más frescura, más naturalidad, la hice con sonido directo, tomando el sonido en el rodaje. Era una técnica imposible, con los medios que tenía, así que el mal sonido de José Luis lo van a tener que sufrir ustedes ahora. En la siguiente, espantado por la experiencia, lo que hicimos fue doblar los diálogos tras el rodaje, con un resultado ya mejor. Así que el mal trago, hoy es a la mitad. Aunque también José Luis es de mis películas la favorita de Rubén García, que es el primer experto mundial en mi cine.

Imagen

Imagen

 

Lejos del tiempo, del espacio, un hombre fuera de sí,

fino como un pelo, ancho como el alba,

espumea por la nariz con ojos trastornados

y las manos extendidas para palpar el decorado.

 

—Que por cierto no existe. ¿Pero cuál es, se dirá,

el significado de esta metáfora:

“fino como un pelo, ancho como el alba”?

¿Y por qué esa nariz fuera de las tres dimensiones?

 

Si hablo del tiempo, es que no ha llegado,

si hablo de un sitio, es que ya no existe,

si hablo de un hombre, pronto va a estar muerto,

si hablo del tiempo, es que ya no lo tengo,

 

si hablo del espacio, un dios viene a destruirlo,

si hablo de los años, es por anonadar,

si oigo el silencio, un dios se pone a mugir

y sus gritos insistentes sólo pueden molestarme.

 

Pues tales dioses son demonios: trepan por el espacio

finos como un pelo, anchos como el alba,

espumeando por la nariz, la faz cubierta de baba

y las manos extendidas para pillar un decorado.

 

—Que por cierto no existe. ¿Pero cuál es, se dirá,

el significado de esta metáfora:

“finos como un pelo, anchos como el alba”?

¿Y por qué esa faz más allá de las tres dimensiones?

 

Si hablo de dioses, es que pueblan el mar

con su peso infinito, con su vuelo inmortal,

si hablo de dioses, es que llenan el aire,

si hablo de dioses, es que son permanentes,

 

si hablo de dioses, es que viven bajo tierra,

insuflando a cada suelo su aliento vivaz,

si hablo de dioses es que fraguan el hierro,

amontonan el carbón, destilan el cinabrio.

 

¿Son dioses o demonios? Llenan el tiempo

finos como un pelo, anchos como el alba,

el brillo de sus ojos rotos, la nariz espumeante,

y las manos extendidas para pillar un decorado.

 

—Que por cierto no existe. ¿Pero cuál es, se dirá,

el significado de esta metáfora:

“fino como un pelo, ancho como el alba”?

¿Y por qué esas manos fuera de las tres dimensiones?

 

Son demonios, sí. Uno baja, el otro sube.

A cada noche su día, a cada monte su valle,

a cada día su noche, a cada árbol su sombra,

a cada ser su No, a cada bien su mal.

 

Son reflejos, sí, imágenes negativas,

que cambian inmovilidad por agitación,

arrojando a la nada su multiplicidad activa

y fabricándole un doble a cualquier verdad.

 

Mas el hombre —ni dios ni demonio— está perdido,

fino como un pelo, ancho como el alba,

espumeando por la nariz con ojos trastornados

y las manos extendidas para palpar un decorado.

 

—Que por cierto no existe. Es que está fuera de sí.

No es lo bastante fino, no es lo bastante ancho:

demasiados músculos retorcidos, demasiada saliva empleada.

La calma llegará cuando vea que el Templo

de su forma asegura su propia eternidad.

La russie2
Traducción: Manuel Asín

Cosa_tomada

Lo curioso es que si digo “me gusta Godard”

me encuentro de repente en el viejo papel del bromista, ¿entendéis?

El bromista que dijo que Charlie Chaplin estaba bien.

Bueno, pues quizá bromee pero creo que Godard es muy bueno. Me gusta.

Tomemos por ejemplo una película

que no es la película de Godard que prefiero, pero esa no es la cuestión,

una película que me gusta mucho pero no es mi preferida.

Hablo de Banda aparte.

Bueno, pues ese París o… no sé que lugar de las afueras sale en la película,

es algo que me resulta orgánicamente cercano.

¡Es lo que nunca se fotografía!

Evidentemente si digo que Le paysan de Paris se hizo del mismo modo

os burlaréis y diréis que no,

que no había cámara, etc.

Pero de hecho es casi lo mismo, en realidad.

Es decir, el mecanismo es el mismo, el mecanismo mental.

Son cosas que pasan en la vida,

uno se encuentra con gente, a veces.

Unos han hecho películas; otros, trucos de prestidigitación.

Poco importa. Es lo mismo.

(…) Bien, ahora el collage es una práctica generalizada.

Pero es un collage mimético.

El único collagista que inventa, que yo sepa, es Godard.

Puesto que en el cine, en las películas,

jamás se habían hecho propiamente collages, es la primera vez.

Nada puede considerarse collage en las películas tal y como eran antes de que llegara Godard.

Es una idea que tuvo él, la introducción de lo que él llama “collages”,

que de hecho es una metáfora, porque no son collages en el sentido pictórico de la palabra,

porque por ejemplo a menudo se trata de collages de frases.

Frases tomadas de otros sitios, y a este respecto

la gente se enfada mucho con él, están contra esa idea,

y le reprochan su manía de citar cosas.

La manía de citar no sé si es una cosa tan mala,

al menos a mí no me parece tan mal…

En eso además soy juez y parte.

Yo también cito mucho. Cosas diferentes, claro está.

En mi opinión, por el contrario, se trata de la intervención

de un elemento extraño al pensamiento del artista que hace una obra,

que es un elemento que no imita sino que toma de lo que ya está hecho.

Igual que Picasso tomaba el titular de un periódico y lo pegaba.

Bueno, pues eso en Godard da una especie de perspectiva a las películas.

En realidad… [suena el teléfono]. Parad. ¿Diga?

Es imposible permanecer en Ginebra. Mañana salgo para Zurich. Tomo el avión para Brasil. Veronika… ¿porque está tan callada?

No sé qué decir.

¡Pues diga mentiras! Diga que no está triste por mi partida.

No estoy triste por su partida. No le amo. No me reuniré con usted en Brasil. No le envío besitos.

Bueno, hablábamos de lo que es el collage…

Decía que el collage a una perspectiva, una perspectiva sobre la realidad exterior al artista.

Dicho de otro modo (y ya ven a donde quiero ir a parar, porque está muy bien

hablar de Godard pero todo esto lo digo también pensando en mí),

lo que pretendo hacer es una apología del realismo.

Y le guste o no a Godard, yo le tengo por un realista.

Un realismo en el sentido en el que mi amigo Garaudy hablaba

de “realismo sin orillas” (término que apruebo, porque no

me gustan nada los muelles, ni los diques).

Pero en lo que se refiere a Godard, precisamente el elemento de collage,

el elemento prestado de la realidad en torno,

es algo que no se discute, que no se adapta.

No funde la cosa creada y la cosa tomada,

y eso da una perspectiva de la realidad, e incluso

de un mundo que supera lo que se puede decir.

¿Sabe?, muy a menudo me aburría en el cine y en el teatro

con obras o películas en las que tenía la impresión de que

lo que me mostraban en el escenario o en la pantalla era toda la realidad.

Que si me enseñan una casa o un portal, vamos, que hace esquina,

sé que no vale la pena dar la vuelta a la esquina porque no hay calle.

Mientras que hay obras que me dan la impresión de que hay no sólo una calle

sino una perspectiva profunda:

una ciudad, el campo alrededor, el bosque más lejos, y por fin el mar.

Y así es Godard. Cuando veo una cosa que ocurre en un barrio cualquiera

un barrio bien polvoriento de París, sé que detrás está el mar.

 

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Traducción: Manuel Asín

 

 

 

 

 

 

 

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