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También las ventanas
leen lo secreto,
lo extraen de los torbellinos
y lo reflejan
en el otro lado de ojos de gelatina,

pero
ahí también
donde fallas el color, un hombre destaca, enmudecido
donde la multitud pretende engañarte
un hálito se concentra, hacia ti,

fortalecida,
la hora se detiene junto a ti,
hablas,
te mantienes firme,
lo más duramente por encima que se pueda
de los mensajes parábola
por la voz,
por la materia.

Traducción: Manuel Peláez

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Sr. Director General:

La semana pasada terminó el curso “La evolución de las formas en el cine”, impartido por Paulino Viota en las dependencias de la Filmoteca de Santander.

Una vez más queremos manifestar el extraordinario nivel de estos cursos, que cada año suscitan más interés.

Esperamos que desde esa Dirección General se sigan apoyando y que, gracias a ese empeño y a la generosidad del profesor Viota, podamos seguir disfrutando de una actividad de tanta calidad.

Ya hemos expresado en otras ocasiones que, tanto por su cuidada programación, como por la competente dirección del cine-club de los sábados y el grado de excelencia de los cursos impartidos por Paulino Viota, nuestra querida Filmoteca se encuentra a la cabeza en el ámbito nacional.

Es una auténtica satisfacción para los que amamos el cine y la cultura, poder contar con estos cursos dentro de la programación de la Filmoteca y queremos manifestarle nuestro reconocimiento por propiciarlos.

Nuevamente gracias y un saludo.

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Es una temeridad presentar estas películas completamente amateurs. Mucho más ahora, cuando la técnica digital hace que la más mínima película o anuncio tengan un acabado perfecto. He escrito lo único que se me ha ocurrido para justificar esta sesión que yo veía, en principio, como un abuso de confianza mío hacia ustedes. Así que he buscado unos motivos que pudieran, hasta donde fuera posible, justificar esta sesión:

1) Es insólita la extrema juventud del autor, recién salido de la adolescencia, o sin haber salido del todo.

La juventud es la característica fundamental de mi cine: primeras películas a los 18 años, cuando nadie (al menos en ese época) tenía edad para hacer películas, y la última, a los 34, cuando muchos estaban haciendo su 1ª película.

Eso explica que las dos primeras películas están hechas en verano y la última en navidades, porque es cuando tenía vacaciones, porque yo estaba en segundo año de ciencias económicas en Bilbao.

2) Posible interés de estas películas aquí, en Santander, porque aunque las películas no pretenden en absoluto mostrar la ciudad, al estar hechas enteramente en exteriores e interiores naturales, sí dan un reflejo, aunque sea tangencial, de cómo era la ciudad hace 48 años.

3) La primera película la hice completamente solo, como un hombre orquesta. Se estrenó el 4 de septiembre del 66 en el Ateneo. Así conecté con el grupo de teatro de aficionados que había allí. Ellos me sirvieron de actores para las otras dos.

Para José luis se sumó a ellos Javier Vega, primo carnal mío que quería ser escritor, que a continuación se fue a Inglaterra a aprender inglés y ya no estaba en Tiempo de busca. También se incorporaron algunas otras personas, como la novia de Javier, que hace muchos años es su esposa, y el inolvidable e insustituible Félix Bolado, el hermano mayor de nuestro Enrique.

En las dos últimas películas, que son de ficción, los guionistas, que, en el cine, son siempre los que están en el origen de las películas, aquí son también los protagonistas, los actores, que son siempre en el cine los que están en la fase final de las películas. Aquí encarnan a los personajes que han creado ellos, a sus personajes, encarnan, que es una palabra que me gusta mucho para definir el trabajo de los actores, aquí, sus propias historias.

Luego volví a ese procedimiento en la última película que conseguí hacer, Cuerpo a cuerpo, donde los actores también crearon sus personajes.

El cine, para mí que, quizá por ser hijo único, soy enfermizamente tímido, ha sido mi manera de abrirme a los demás, una forma muy intensa de diálogo, y yo quería hacer no tanto mis propias historias, como las de los demás, utilizar la competencia técnica, profesional, que yo buscaba para, más que contar las historias de los otros, trazar sus retratos, porque la idea del cine como retrato de unas personas me ha parecido muy estimulante.

4) Lo que me gusta de esta sesión es que, aunque no lo pensé de ninguna manera cuando hice estos mediometrajes, creo que no hace falta forzar mucho las cosas, sobre todo ahora, cuando el haber pasado tanto tiempo las acerca una a otras, para verlas como una única película en 3 partes. Que ésta sea una verdadera sesión de cine, más que un pase de cortometrajes.

El propio procedimiento del super8, que tenía una personalidad visual muy marcada, las unifica. Y también lo hace la tosquedad amateur, muy torpe, de la técnica de realización. Y luego, en cuanto a desarrollo narrativo, la primera es un documental sobre un determinado aspecto, circunstancial, de Santander, y las otras dos, una está centrada en las tribulaciones de un chico y la última en las no muy diferentes, pero tampoco exactamente iguales, tribulaciones de una chica. Así que la primera podría ser el escenario, la ciudad de provincias, y las otras dos, la vivencia paralela que se da en ese escenario de un muchacho y una muchacha.

Incluso una coincidencia formal podría reforzar un poco esa unidad. Es que la primera, Las ferias, sucede mayormente en la Plaza de las Estaciones, y la última escena de la última, Tiempo de busca, se inicia en esa misma plaza.

5) Tengo que insistir en la tosquedad técnica de las películas, que resultará sorprendente para el público actual, acostumbrado a las maravillosas facilidades de lo digital. El super8 era muy bueno para la imagen, pero como era para hacer cine familiar, como bodas o bautizos, no estaba pensado para el sonido. Yo le añadí a las películas, muy trabajosamente, sonido, porque el cine sin sonido no me parecía cine. Así que lo menos agradable de las tres películas es, sobre todo, el sonido y, sobremanera, en la de en medio, José Luis, que, para que los actores tuvieran más frescura, más naturalidad, la hice con sonido directo, tomando el sonido en el rodaje. Era una técnica imposible, con los medios que tenía, así que el mal sonido de José Luis lo van a tener que sufrir ustedes ahora. En la siguiente, espantado por la experiencia, lo que hicimos fue doblar los diálogos tras el rodaje, con un resultado ya mejor. Así que el mal trago, hoy es a la mitad. Aunque también José Luis es de mis películas la favorita de Rubén García, que es el primer experto mundial en mi cine.

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Lejos del tiempo, del espacio, un hombre fuera de sí,

fino como un pelo, ancho como el alba,

espumea por la nariz con ojos trastornados

y las manos extendidas para palpar el decorado.

 

—Que por cierto no existe. ¿Pero cuál es, se dirá,

el significado de esta metáfora:

“fino como un pelo, ancho como el alba”?

¿Y por qué esa nariz fuera de las tres dimensiones?

 

Si hablo del tiempo, es que no ha llegado,

si hablo de un sitio, es que ya no existe,

si hablo de un hombre, pronto va a estar muerto,

si hablo del tiempo, es que ya no lo tengo,

 

si hablo del espacio, un dios viene a destruirlo,

si hablo de los años, es por anonadar,

si oigo el silencio, un dios se pone a mugir

y sus gritos insistentes sólo pueden molestarme.

 

Pues tales dioses son demonios: trepan por el espacio

finos como un pelo, anchos como el alba,

espumeando por la nariz, la faz cubierta de baba

y las manos extendidas para pillar un decorado.

 

—Que por cierto no existe. ¿Pero cuál es, se dirá,

el significado de esta metáfora:

“finos como un pelo, anchos como el alba”?

¿Y por qué esa faz más allá de las tres dimensiones?

 

Si hablo de dioses, es que pueblan el mar

con su peso infinito, con su vuelo inmortal,

si hablo de dioses, es que llenan el aire,

si hablo de dioses, es que son permanentes,

 

si hablo de dioses, es que viven bajo tierra,

insuflando a cada suelo su aliento vivaz,

si hablo de dioses es que fraguan el hierro,

amontonan el carbón, destilan el cinabrio.

 

¿Son dioses o demonios? Llenan el tiempo

finos como un pelo, anchos como el alba,

el brillo de sus ojos rotos, la nariz espumeante,

y las manos extendidas para pillar un decorado.

 

—Que por cierto no existe. ¿Pero cuál es, se dirá,

el significado de esta metáfora:

“fino como un pelo, ancho como el alba”?

¿Y por qué esas manos fuera de las tres dimensiones?

 

Son demonios, sí. Uno baja, el otro sube.

A cada noche su día, a cada monte su valle,

a cada día su noche, a cada árbol su sombra,

a cada ser su No, a cada bien su mal.

 

Son reflejos, sí, imágenes negativas,

que cambian inmovilidad por agitación,

arrojando a la nada su multiplicidad activa

y fabricándole un doble a cualquier verdad.

 

Mas el hombre —ni dios ni demonio— está perdido,

fino como un pelo, ancho como el alba,

espumeando por la nariz con ojos trastornados

y las manos extendidas para palpar un decorado.

 

—Que por cierto no existe. Es que está fuera de sí.

No es lo bastante fino, no es lo bastante ancho:

demasiados músculos retorcidos, demasiada saliva empleada.

La calma llegará cuando vea que el Templo

de su forma asegura su propia eternidad.

La russie2
Traducción: Manuel Asín

Cosa_tomada

Lo curioso es que si digo “me gusta Godard”

me encuentro de repente en el viejo papel del bromista, ¿entendéis?

El bromista que dijo que Charlie Chaplin estaba bien.

Bueno, pues quizá bromee pero creo que Godard es muy bueno. Me gusta.

Tomemos por ejemplo una película

que no es la película de Godard que prefiero, pero esa no es la cuestión,

una película que me gusta mucho pero no es mi preferida.

Hablo de Banda aparte.

Bueno, pues ese París o… no sé que lugar de las afueras sale en la película,

es algo que me resulta orgánicamente cercano.

¡Es lo que nunca se fotografía!

Evidentemente si digo que Le paysan de Paris se hizo del mismo modo

os burlaréis y diréis que no,

que no había cámara, etc.

Pero de hecho es casi lo mismo, en realidad.

Es decir, el mecanismo es el mismo, el mecanismo mental.

Son cosas que pasan en la vida,

uno se encuentra con gente, a veces.

Unos han hecho películas; otros, trucos de prestidigitación.

Poco importa. Es lo mismo.

(…) Bien, ahora el collage es una práctica generalizada.

Pero es un collage mimético.

El único collagista que inventa, que yo sepa, es Godard.

Puesto que en el cine, en las películas,

jamás se habían hecho propiamente collages, es la primera vez.

Nada puede considerarse collage en las películas tal y como eran antes de que llegara Godard.

Es una idea que tuvo él, la introducción de lo que él llama “collages”,

que de hecho es una metáfora, porque no son collages en el sentido pictórico de la palabra,

porque por ejemplo a menudo se trata de collages de frases.

Frases tomadas de otros sitios, y a este respecto

la gente se enfada mucho con él, están contra esa idea,

y le reprochan su manía de citar cosas.

La manía de citar no sé si es una cosa tan mala,

al menos a mí no me parece tan mal…

En eso además soy juez y parte.

Yo también cito mucho. Cosas diferentes, claro está.

En mi opinión, por el contrario, se trata de la intervención

de un elemento extraño al pensamiento del artista que hace una obra,

que es un elemento que no imita sino que toma de lo que ya está hecho.

Igual que Picasso tomaba el titular de un periódico y lo pegaba.

Bueno, pues eso en Godard da una especie de perspectiva a las películas.

En realidad… [suena el teléfono]. Parad. ¿Diga?

Es imposible permanecer en Ginebra. Mañana salgo para Zurich. Tomo el avión para Brasil. Veronika… ¿porque está tan callada?

No sé qué decir.

¡Pues diga mentiras! Diga que no está triste por mi partida.

No estoy triste por su partida. No le amo. No me reuniré con usted en Brasil. No le envío besitos.

Bueno, hablábamos de lo que es el collage…

Decía que el collage a una perspectiva, una perspectiva sobre la realidad exterior al artista.

Dicho de otro modo (y ya ven a donde quiero ir a parar, porque está muy bien

hablar de Godard pero todo esto lo digo también pensando en mí),

lo que pretendo hacer es una apología del realismo.

Y le guste o no a Godard, yo le tengo por un realista.

Un realismo en el sentido en el que mi amigo Garaudy hablaba

de “realismo sin orillas” (término que apruebo, porque no

me gustan nada los muelles, ni los diques).

Pero en lo que se refiere a Godard, precisamente el elemento de collage,

el elemento prestado de la realidad en torno,

es algo que no se discute, que no se adapta.

No funde la cosa creada y la cosa tomada,

y eso da una perspectiva de la realidad, e incluso

de un mundo que supera lo que se puede decir.

¿Sabe?, muy a menudo me aburría en el cine y en el teatro

con obras o películas en las que tenía la impresión de que

lo que me mostraban en el escenario o en la pantalla era toda la realidad.

Que si me enseñan una casa o un portal, vamos, que hace esquina,

sé que no vale la pena dar la vuelta a la esquina porque no hay calle.

Mientras que hay obras que me dan la impresión de que hay no sólo una calle

sino una perspectiva profunda:

una ciudad, el campo alrededor, el bosque más lejos, y por fin el mar.

Y así es Godard. Cuando veo una cosa que ocurre en un barrio cualquiera

un barrio bien polvoriento de París, sé que detrás está el mar.

 

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Traducción: Manuel Asín

 

 

 

 

 

 

 

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La imagen es una pura creación del espíritu.

No puede nacer de una comparación sino de unir dos realidades más o menos lejanas entre sí.

Cuanto más lejana y justa sea la relación entre esas dos realidades, más fuerte será la imagen: mayor poder emotivo y mayor realidad poética tendrá.

Dos realidades que no tienen ninguna relación no se pueden unir de modo provechoso. No se crea una imagen.

Dos realidades contrarias no se unen. Se oponen.

Rara vez surge algo fuerte de esta oposición.

Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana y justa.

El resultado que se obtiene controla inmediatamente lo ajustado de la asociación.

La analogía es un medio de creación, una comparación de relaciones; pero de la naturaleza de esas relaciones depende la fuerza o la debilidad de la imagen creada.

Lo grande no es la imagen sino la emoción que provoca; si esta última es grande se considerará la imagen a su medida.

La emoción suscitada de este modo es pura, poéticamente hablando, porque nace al margen de toda imitación, de toda evocación, de toda comparación.

Supone sorpresa y alegría encontrarse ante algo nuevo.

No se crea una imagen al comparar (siempre débilmente) dos realidades desproporcionadas.

Por el contrario se crea una imagen fuerte, nueva para el espíritu, al unir sin compararlas dos realidades distantes cuya relación sólo el espíritu ha captado.

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Traducción: Manuel Asín

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Al final de la primavera, el campo en Provenza se llena de flores. Los caminos se envuelven de tonos amarillos y malvas, la alta hierba se ondula entre amapolas y margaritas, las hojas de los árboles adquieren un verde brillante y los altos pinos extienden sus oscuras ramas enmarcando la vista. A las afueras de Aix-en-Provence, este paisaje queda dominado por la presencia de la Sainte-Victoire, cuya silueta azulada preside la ordenada sucesión de colinas y pequeñas casas. Todavía hoy pueden reconocerse los motivos y encuadres que aparecen en los cuadros de Cézanne, y, en un momento dado, uno queda estupefacto al constatar que los colores son esos, exactamente esos. Su perfeccionismo cobra un sentido más allá de la configuración de un estilo personal. La amplia gama de matices logrados por el lento sistema de superposición de pinceladas reproduce fielmente el esplendor de su tierra.

Un siglo después de la muerte del pintor, L’Estaque está rodeado de fábricas y parece un suburbio más de Marsella, Aix-en-Provence se ha convertido en una gran ciudad a cuyo alrededor se expanden sin cesar bloques de viviendas, el Jas de Buffan queda ahora junto a una de las carreteras principales y el antiguo camino de Lauves está ahora asfaltado y rodeado de chalets. Entre ellos se encuentra el taller en el que Cézanne pintara Las grandes bañistas, conservado gracias al historiador John Rewald que hizo de él una pieza arqueológica. Un poco más arriba, está indicado uno de los lugares a los que Cézanne iba a pintar. Se diría que ni los eventuales coches ni el tendido eléctrico han modificado nada esencial del conjunto, que, finalmente, según era su deseo, su pintura logró captar algo de intemporal, algo que hubiera permanecido en el campo provenzal desde el tiempo de los romanos hasta ahora que la naturaleza ha sido acorralada por la industrialización.

Al final de su vida, Cézanne fue visitado por varios artistas jóvenes, entre ellos Maurice Denis, quien quiso fotografiar al anciano maestro. Algunas de estas fotos aparecen largamente en Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet (1989), la primera película que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hicieran sobre el pintor.

Con motivo de una exposición sobre los años jóvenes de Cézanne, Virginie Herbin, entonces al frente de la sección de audiovisuales del Museo d’Orsay, les encargó una película y les dio toda la libertad para hacerla. Hacía tiempo que los Straub venían interesándose por los cuadros de Cézanne y ya tenían ciertas ideas al respecto, por lo que este proyecto no se alargó demasiado.

La película fue muy mal acogida por el Museo d’Orsay, que la rechazó y la responsable de la operación tuvo que dimitir. En cierto modo, desde el punto de vista de la historiografía, no resultaba nada ortodoxa la manera de presentar a Cézanne. En primer lugar, porque como base para la película habían tomado el libro de Joachim Gasquet sobre el pintor, un texto generalmente considerado poco fiable [1]. Además, salvo por las pequeñas intervenciones de Gasquet de las que se ocupa Jean-Marie Straub, la voz en off está a cargo de Danièle Huillet, cosa que, en un primer momento, se percibe como una disociación con la figura del pintor. Para mayor extrañeza, se incluyen tres amplias citas cinematográficas, una de Madame Bovary de Jean Renoir y dos del quinto rodaje de Empedokles. Y, ante todo, esta película no tiene nada que ver con los tradicionales documentales sobre pintura: ni se hace un biopic del pintor, ni salen expertos hablando sobre su obra y su fortuna crítica, ni tampoco se pone la cámara a «navegar» por los cuadros y a resaltar un detalle tras otro, sino que las obras de Cézanne que se muestran (pocas en relación con la duración del film) aparecen con su marco, iluminadas con una luz blanca, de la manera más objetiva posible. Así que, pese a contar con uno de los más reputados directores de fotografía, Henri Alekan, nada más lejos de sus intenciones que montar un espectáculo pretendidamente artístico.

Sin embargo, precisamente por el carácter nada convencional de su aproximación, la película resulta de un enorme interés, ya que supone una reflexión sobre la relación de Cézanne tanto con la naturaleza como con la pintura y, asimismo, revela una sintonía entre la manera de trabajar de Cézanne y la de los Straub [2].

[...]

El ensayo completo de Natalia Ruiz (24 páginas) está incluido en Soy Cézanne, la edición de Intermedio las dos películas de los Straub.

Soy Cézanne en la tienda de Intermedio.

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1 El libro fue publicado en 1921 por las ediciones Bernheim-Jeune, es decir quince años después de la muerte de Cézanne. Se divide en dos partes: la primera es un texto de Gasquet sobre el pintor y la segunda supone una compilación de recuerdos y declaraciones de Cézanne organizadas como si fueran conversaciones en torno a tres temas que vienen a constituir tres capítulos: «El motivo» (que es el que se utiliza en Cézanne), « El Louvre» y « El taller».

2 Si existe una similitud es en este sentido, en la manera de concebir la propia obra, el respeto por el objeto, etc., no viene al caso hacer comparaciones en el plano personal ni mucho menos en el ideológico.

 

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